Josef Albers ist einer der Väter einer analytisch-konkretistischen Vision der Malerei, die nun endgültig vom mimetischen Datum befreit ist.Albers und seine Frau Anni werden in den dreißiger Jahren an das Black Mountain College berufen, eine experimentelle Schule, die die Ideale fortführen wollte des Bauhauses in den Vereinigten Staaten. Albers ist ein begeisterter Anhänger des Abstraktionismus als einer wesentlichen Funktion des menschlichen Geistes: Kunst betrifft die Kenntnis und Anwendung der grundlegenden Formgesetze mit besonderem Augenmerk auf Licht als Farbe. Gentle Venture von 1957 ist Teil der Serie „Study for Homage to the Square“. Die Serie, der sich Albers während des größten Teils seiner künstlerischen Karriere (von 1950 bis 1976) widmet, sammelt Studien, die sich der Form des Quadrats widmen, es handelt sich um ineinander gesteckte Quadrate aus reinen Farben. Gentle Venture ist eine „süße Spekulation“, die – ausgehend von der Mitte – auf der Kombination von Grau und drei verschiedenen Gelbarten basiert, während die zweite die Beziehung zwischen Blau und Grün untersucht. Die Methoden der Umsetzung und die verwendeten Materialien werden vom Künstler in jedem seiner Werke erläutert, um zu unterstreichen, dass jeder Aspekt in der Bildsprache Bedeutung und Wert hat und dass alles von den Farben kommt.mit einem Spachtel macht er die Bildfläche homogen und flach. Es ist das Zusammenspiel der Farben, die Albers mit größter Sorgfalt auswählt, basierend auf der Wirkung von Transparenz, Intensität, Wärme und Tiefe, die sie aktivieren, die die Formen bestimmt. So proklamiert Albers nicht nur die Wiederholung als Methode des Experimentierens und Erforschens der Form, sondern auch die Autonomie der Farbe und der Bildsprache selbst.

Politipo 72 ist Teil des gleichnamigen Zyklus, den Alberto Biasi 1965 beginnt und den er im Laufe seiner künstlerischen Laufbahn weiterentwickeln wird. Polytypen sind PVC-Lamellenstrukturen, bei denen Biasi mit den unendlichen Möglichkeiten der formalen Modulation des optisch-dynamischen Objekts experimentiert, um den Eindruck von Bewegung zu suggerieren. Der Künstler spielt mit den unterschiedlichen Wahrnehmungen des Betrachters, die durch die Verdichtung oder Verdünnung der Punkte und Linien der Struktur erreicht werden. Der Betrachter, der sich im Raum bewegt, kann tatsächlich dynamische oder statische Bilder wahrnehmen, je nachdem, ob er das Werk bewegt oder von einer festen Position aus betrachtet. Biasi artikuliert seine Kunst nach bestimmten Forschungskanonen: Die Interaktion des Betrachters mit dem Werk wird zu einer grundlegenden und Bewegung - in ihrem passiven Sinne der virtuellen Bewegung - führt den Künstler zu experimentellen Untersuchungen zur visuellen Wahrnehmung und individuellen Reaktion auf den Lichtreiz. Tatsächlich wurden die Polytypien in den neunziger Jahren mit weiteren Bildelementen angereichert, in Form von Farbeinsätzen, Spuren, Schatten, Anspielungen, die die artikulierte Struktur der geschichteten Flächen unterstützen. Durch die Vertiefung der Erforschung der leuchtenden Wirkung des natürlichen Lichts entwickelt Biasi neue Lösungen mit hypnotischen Effekten, die durch Verdrehen, Überlappen von Spitzen, Verflechten von Folien und Streifen entstehen. Das Spiel zwischen Zuschauer-Schauspieler und Werk wird immer artikulierter und freier, was die absolute Variabilität der Wahrnehmung beim Zuschauer bestätigt.

Max Bill gilt als Vater der konkreten Kunst in Europa, Gründer von Konkrete Kunst im Jahr 1944, einer Bewegung von Künstlern, Grafikdesignern und Architekten, die sich zusammengeschlossen haben, um nicht-figurative Werke zu schaffen, die auf sehr einfachen formalen Elementen basieren: orthogonale Linien und Primär Farben ohne Schattierungen. Inspiriert von der Kunst von Kandinsky und Mondrian und beeinflusst vom modernen wissenschaftlichen Denken, entwickelt Bill seine eigene „objektive“ kreative Methode, bei der Linie und Farbe der strengen Anwendung mathematischer Formeln unterliegen. Tatsächlich wurde die Mathematik ab Mitte der dreißiger Jahre zur Hauptinspirationsquelle für Bill. Das Schwarze Viertel, viertes Schwarz, ist ein emblematisches Beispiel dafür. Das ausgestellte Werk aus dem Jahr 1959 hat eine Rautenform, es ist ein um 45 Grad gedrehtes weißes Quadrat, in dessen Innerem sich ein schwarzer Längsschnitt befindet, der einem Viertel der Fläche entspricht. Die Farbe Titanweiß – mit einem Spachtel aufgetragen und durch das seit den 1930er Jahren verwendete Cremeweiß ersetzt – spielt in Bills Werken eine grundlegende Rolle: Abseits der Theorien von Kandinsky und Malevic wird Weiß vom Schweizer Künstler tatsächlich als Ganzes betrachtet Auswirkungen.

Die Arbeit ist Teil der Serie monochromer Flächen, die Castellani in den sechziger Jahren geschaffen hat. Wie bei Fontana tritt auch bei Castellani die Dimension der Zeit (und mehr noch die des Raums) ins Bild. Die Dreidimensionalität seiner Werke zeichnet sich durch einen Wechsel von Extroflexionen und Introflexionen der Leinwand aus, die ausgehend von einer komplexen Rahmenstruktur entstehen. Tatsächlich handelt es sich dabei um ein Holzgitter, auf das der Künstler eine geordnete Reihe von Nägeln klebt, deren Enden mit Plastikkappen bedeckt sind, um ein Durchbohren der darüber gespannten Leinwand zu vermeiden. Nach diesem Vorgang schlägt Castellani die Nägel von vorne ein und trägt die Acrylfarbe in mehreren Schichten auf die Leinwand auf, wobei er die Oberfläche schleift, um eine größere Homogenität zu erzielen. Das Ergebnis ist eine strukturierte Form in Vorsprüngen und Vertiefungen, die auf der Leinwand eingeprägt sind, die dadurch einen räumlichen Wert annimmt. In der ausgestellten Arbeit gibt es 99 Bergauf- und 88 Bergab-Punkte, um eine monochrome Struktur zu schaffen, in der der Lichtwert das Bild macht und auflöst, je nach Belichtung und Beleuchtung desselben. Es ist der Betrachter selbst, der die potenzielle Dynamik der Struktur aktiviert: Die Arbeit kann tatsächlich als Teil dieses ersten Kerns von Arbeiten betrachtet werden, die mit den optisch-visuellen Theorien verbunden sind, die von Castellani in den frühen sechziger Jahren unterstützt wurden.

Piero Dorazio gilt als eine völlig eigenständige und stimmige Figur der italienischen Kunst und als einer der führenden Vertreter der internationalen Op-Art. Die drei hier ausgestellten Arbeiten Blue Call, Ascolto und Semperverde 2 gehören zu den repräsentativsten Beispielen seiner Texturen aus den frühen sechziger Jahren: dichte Farbnetzwerke, die sich in leuchtende Filter verwandeln und kunstvolle optische Spiele erzeugen. Die Oberfläche wird zu einem Feld chromatischer Aktivierung dank der Überlagerung einer Verflechtung gekreuzter Linien - unregelmäßig und undefiniert - auf einem durch Glasuren gegebenen Hintergrund, wobei in jeder Arbeit mit unterschiedlichen Farbschattierungen gearbeitet wird. Dorazios Malerei ist nicht als Komposition aus Zeichen geboren, sondern wie Castellani als Struktur, deren Punkte weder eine zeitliche Abfolge noch eine räumliche Hierarchie haben. Das zeigt auch die Doppelsignatur (unten und umgedreht oben links) von Evergreen 2. Das Werk hat keine Linie, es hat kein Oben und Unten, es hat keine Konturen, es ist potentiell unendlich. Was Dorazio erschafft, ist eine „zeitlose“ Handlung, unbeweglich, aber dynamisch. Die Bewegung wird durch das Licht gegeben, das von der Textur selbst ausstrahlt. Dorazios Kunst der 1960er Jahre zeichnet sich vor allem durch das Aufplatzen der Farbe auf der Leinwand aus, ein Merkmal, das der Künstler in seiner weiteren Produktion fortsetzt. Dorazio experimentiert daher mit der Kombination mehrerer Farben und untersucht die Wirkung, die die Zusammensetzung und Zerlegung derselben dem Werk verleiht, basierend auf der Morphologie des Strichs und der Flexibilität oder Linearität des Strichs. Der Hauptvorwurf, der seiner Malerei in den letzten Jahren vorgeworfen wird, lautet „Dekorativismus“ – und tatsächlich liegt die Unterscheidung oft in der subjektiven Wahrnehmung des Werkes und in der Qualität der Ausführung.

Spatial Concept, Attese, 7 Cuts ist eines der hier ausgestellten Werke von Lucio Fontana aus der berühmten, 1958 begonnenen Serie der Tagli "Attese" , basierend auf der Anzahl der Schnitte auf der Leinwand. Wie sind diese Referenzen zu erklären? Die Dimension, die Lucio Fontana auslotet, ist gleichzeitig räumlich und konzeptionell . Die erste wird durch die Geste untersucht, die die Leinwand durchschneidet und die Kontinuität zwischen dem Raum dahinter und dem auf dieser Seite der Ebene des Werks wieder herstellt. Der zweite durch einen kontemplativen Zustand der Konzentration, des Wartens, der dem gestischen vorausgeht. Das Gefühl des Wartens erklärt Fontana selbst 1959 in einem Brief an seinen Freund Bardini: „Entweder ich bin ein „Heiliger“ oder ich bin ein „Verrückter“!!! / Aber vielleicht bin ich ein Heiliger, ich habe zu viele Unterdrückungen ertragen, dass ich jetzt in einer Anstalt sein sollte, stattdessen geben mir diese "Warten" Frieden !!! in vielen Jahren der Arbeit ist dies der glücklichste Moment für mich! ». Das Warten auf Fontana ist daher eine Pause, ein zeitloser Raum, der für die Vorbereitung der Geste notwendig ist. Concept Spatial, Attese, 7 Cuts aus dem Jahr 1963 zeichnet sich durch seine Reinheit aus: Die mit monochromatischem Öl bemalte Leinwand wird von 7 klaren Schnitten durchzogen, die mit einer prägnanten und sauberen Geste ausgeführt werden, typisch für Fontanas Gesten, die auch durch die berühmten Fotografien von dokumentiert wird Ugo Mulas. Jenseits der Leinwand können wir die schwarze Gaze sehen, die der Künstler auf der Rückseite angebracht hat, um das Licht abzuschirmen, um die Schnitte und Schatten zu betonen, die durch das Licht selbst erzeugt werden, aber auch um dem Besucher den Schlüssel zum Zugang zur Unendlichkeit zu geben, alles „unbestimmt“. und ins Nichts .

Das 1965 von Lucio Fontana geschaffene und hier ausgestellte Werk Rete Spaziale Rosso, Attesa gehört zu der berühmten, 1958 begonnenen Serie von Tagli. In Concepts Spaziale beherbergt der rote chromatische Hintergrund einen einzigen zentralen chirurgischen Riss der Leinwand. Die Kürzungen sind für Fontana, wie er selbst schreibt, „vor allem ein philosophischer Ausdruck, ein Akt des Glaubens an das Unendliche, ein Bekenntnis zur Spiritualität . Wenn ich vor einem meiner Schnitte sitze, um ihn zu betrachten, fühle ich plötzlich eine große Entspannung des Geistes, ich fühle einen Mann, der von der Sklaverei der Materie befreit ist, ein Mann, der zu den Weiten der Gegenwart und der Zukunft gehört . .

Enzo Mari – Autor von Structure 731 aus dem Jahr 1963 – gilt als einer der bedeutendsten Designer des 20. Jahrhunderts und forschte auch zur Psychologie des Sehens und zur Methodik des Designs. 1962 nahm Mari an der Ausstellung „The responsive eye“ teil, die den Trends, die sich mit kinetischer, programmierter und optischer Kunst befassen, Form und Definition gibt. Die Struktur 731 stellt eines der emblematischsten Werke der Op-Art und der kinetischen Kunst dar: Sie besteht aus 400 quadratischen Räumen, in die ebenso viele quadratische Kunststoffformen in unterschiedlichen Tiefen eingebettet sind. In ihren Dynamischen Strukturen, die zu den intensivsten und bedeutendsten Werken der Zeit des Festhaltens an programmierter und kinetischer Kunst gehören, verwendet Mari Module, die nur in der Farbe variieren, um mit ihren Vorschlägen für serielle und dynamische Programmierung zu experimentieren. Die Designmethode basiert auf modularen vorgefertigten Elementen und der Verwendung von minderwertigen Materialien – wie Holz, Aluminium, Kunststoff – die Leichtigkeit und große Kommunikationswirksamkeit ermöglichen.

In den 1930er Jahren verließ Marino Marini nach und nach die Malerei und Grafik, um sich der Bildhauerei zu widmen. Er definiert sofort die Themen, die ihm am liebsten sind: Unter ihnen sind das Pferd und der Reiter Teil einer Serie, zu der die ausgestellte Skulptur gehört, die für den Künstler zu einer der emblematischsten Forschungsrichtungen werden wird. Marini erklärt: „In der Figur des Reiters und des Pferdes steckt die ganze Geschichte der Menschheit und der Natur zu allen Zeiten. Es ist meine Art, die Geschichte zu erzählen. Er ist der Charakter, den ich brauche, um der Leidenschaft des Menschen Gestalt zu verleihen (…) ». Diese Kleinplastik gehört wohl zu den ersten Versuchen der Serie Pferd und Ritter, der sich der Bildhauer seit 1935 widmet. Tatsächlich stammt ein einziges Kreidestück aus demselben Jahr mit dem Titel Piccolo Cavaliere, das mit dem zusammenfällt Bronzewerk, das wir heute in der Sammlung Invernizzi bewundern können. Die skrupellose erfinderische Freiheit von Marino Marini interpretiert die etruskisch-römische Antike in expressionistischer Weise neu und erweckt einen archaischen Klassizismus zum Leben, der jeglichen Monumentalismus entkleidet und typisch für die dreißiger und vierziger Jahre ist. Marini stellt das klassische Konzept einer Reiterstatue völlig auf den Kopf: Die beiden Figuren scheinen tatsächlich verbunden zu sein, um eine ursprüngliche symbiotische Einheit zwischen Mensch und Tier darzustellen. Pferd und Reiter werden im Laufe der Jahre immer mehr zu aufgelösten Formen und fast expressionistischen Tragfiguren.

In den 50er Jahren wendet sich Ennio Morlotti nach einer Phase neokubistischer Prägung einer informellen Malerei zu, die ihre expressive Figur in einer Balance zwischen Naturalismus und Abstraktion findet. Centaurea Selvatica von 1957 wird allgemein in die Phase des Künstlers eingeordnet, die als "abstrakter Naturalismus" bezeichnet wird. Die Aufmerksamkeit für die Natur wird mit der Erhebung der Farbmischungen in ihrer Körperlichkeit kombiniert. Das reine chromatische Material wird zum kreativen Prinzip der sichtbaren Realität: Mit Pinsel und Spachtel trägt Morlotti hohe Farbmischungen auf der Leinwand auf, um ein vollständiges und einhüllendes Eintauchen in die Natur zu suggerieren. Bei Centaurea Selvatica entspricht die Oberfläche der Leinwand – zusammengesetzt aus einer dichten Anhäufung von pastosen und dichten Pinselstrichen in dunklen Tönen, die sich hauptsächlich an Grün- und Rottönen orientieren – der natürlichen Umgebung. Die Natur wird ursprünglich, gewalttätig, in ständiger Metamorphose, aus Farbe, Materie und Licht. Die Räumlichkeit im Werk wird durch die Farbmasse suggeriert, die einen großen Teil der Bildfläche einnimmt, jedoch einen Blick auf die hellere und weniger dichte darunter liegende Schicht an den Seiten zulässt.

Die Sammlung Invernizzi besitzt einen bedeutenden Kern an Werken von Carlo Nangeroni. Der in New York geborene Künstler zog in jungen Jahren mit seinem Bruder nach Italien. 1944 müssen die beiden wegen des Verdachts, amerikanische Fallschirmjäger zu sein, in die Schweiz fliehen. In Bellinzona trifft Carlo Nangeroni zum ersten Mal auf Lino Invernizzi. Der Künstler sagt: „Sie haben uns in einer Halle zur Ruhe gebracht, die mit all den Strohmatratzen wie eine Bühne aussah. Wegen des Berges hatte ich einen schlechten Fuß und ich hatte mich ausgeruht und dann hörte ich Musik, wie ein Radio ... und da war dieser Herr, der Lino Invernizzi war, dem ich sagte, dass es nicht genau die Musik sei, die ich wollte zu hören ... Und dann fingen wir an zu plaudern. Dort begann eine erstaunliche Freundschaft“. Vor der Rückkehr in die Vereinigten Staaten, wo Carlo Nangeroni von 1946 bis 1958 lebte, treffen sich die beiden erneut in Genua und dann in New York anlässlich der Nangeroni-Ausstellung in der Meltzer Gallery. 1958 nach Italien zurückgekehrt und die Erfahrungen einer materiell-expressionistischen Matrix aufgebend, richtet der Künstler in den frühen sechziger Jahren seine Forschung auf eine neue geometrische Strenge, die sich auf die chromatisch-wahrnehmungsbezogenen Variationen modularer Strukturen konzentriert, immer basierend auf einer präzisen geometrischen Konstruktion. Platz. Die Kreise dringen durch eine zellulare Textur vollständig in die Ebene ein, um echte dynamische Pfade zu erzeugen. "Diese Iteration des kreisförmigen Elements - sagt Nangeroni - entspricht einer Spalierführung, die ich dann auf der Oberfläche abwickle". "Die Wiederholung des Kreises füllt die Oberfläche und gibt damit einen Hinweis auf die Möglichkeit der Ausdehnung über die Ränder der Stütze hinaus."

Robert Delaunay gilt neben anderen zusammen mit seiner Frau Sonia Terk und dem tschechischen Maler František Kupka als einer der Väter der abstrakten Kunst. Ausgehend von Cézannes Forschungen und Picassos Kubismus drängte Delaunay zwischen 1912 und 1913 auf die Auflösung des Subjekts, das durch die prismatischen Farbeffekte im Licht gesehen wird. So definierte Apollinaire in denselben Jahren den orphischen Kubismus: Zwischen 1925 und 1927, den Entstehungsjahren von Paysage, nahm die Abstraktion in Europa bereits eine reife Dimension an. Delaunay stellt jedoch nach seinen ersten abstrakten Versuchen die Verbindung zum figurativen Element wieder her. Der Abstraktionsprozess für den Künstler geht von der Stadtlandschaft aus, einem realen Datum, das erkennbar bleibt: die Häuser, die Brücken, die Fabriken in der Ferne, die Pflanzenmassen, das Gewässer. All diese Elemente, die einem komplexen architektonischen Gewebe Leben einhauchen, werden durch geometrische Formen, gerade und geschwungene Linien, plastische Komponenten einer abstrakten Sprache ausgedrückt, die in einer dynamischen Beziehung mit der Farbe koexistieren. Die Dynamik von Paysage ist eine optimistische Reflexion über die städtische Umgebung durch die neue technologische Vision der Welt, die alle Einflüsse der Forschung der größten Künstler des Anfangs des Jahrhunderts in sich trägt, denen die Abstraktionisten zu verdanken sind: die analytische Malerei von Cézanne, die postimpressionistische Malerei, die Erfahrung des Kubismus.

1930 war Mauro Reggiani in Paris, wo er durch Begegnungen mit Arp, Klee, Kandinskij, Ernst und Magnelli mit der nicht-figurativen Avantgarde in Kontakt kam. Zurück in Italien beschließt er, seine früher begonnene Bildforschung einzustellen und die öffentlichen Ausstellungen seiner Werke einzustellen. Der entscheidende Wendepunkt in Reggianis Malerei – hin zu einem Prozess der Emanzipation von der realen Gegebenheit – reifte tatsächlich zwei Jahre nach seinem Aufenthalt in Paris heran: 1934 unterzeichnete er zusammen mit Bogliardi und Ghiringhelli die Deklaration der Aussteller anlässlich der ersten Ausstellung des italienischen Abstraktionismus in der Galleria del Milione in Mailand. In derselben Ausstellung präsentiert Reggiani zusammen mit verschiedenen Bildwerken seine ersten grafischen Arbeiten. In diesen Radierungen, wie auch in derjenigen der Sammlung Invernizzi aus dem Jahr 1935, eröffnet Reggiani eine neue Raumauffassung, die sich aus einem Stapel von Flächen entwickelt.

Gerhard Richter gilt als einer der größten lebenden Künstler, als überzeugter Anhänger der immer noch aktuellen Kraft der Malerei im 21. Jahrhundert. Obwohl der Künstler in seiner langen Karriere von der figurativen Malerei (Porträts, Landschaften, Städte, Berge, Wolken) zur Intuition des Wertes der Fotografie als Bildelement übergegangen ist, hat er diese Momente immer mit anderen Perioden abgewechselt, die der abstrakten Malerei gewidmet sind. „Abstraktion ist für mich Alltag, so normal wie Gehen oder Atmen“, sagte er. Wie das Werkverzeichnis des Künstlers dokumentiert, begann Richter ab 1966 eine breite Palette grauer Monochrome zu erforschen, die allgemein als „Gray Paintings“ bezeichnet werden. Diese Produktion, die in den 1970er Jahren stark zunahm, wurde oft als Bekräftigung der Reinheit interpretiert von Attracted by Farbneutralität schafft Richter eine Unmenge an Gemälden – unterschiedlich in Größe, Farbton, Grad der Sichtbarkeit und Pinselführung „Grau ist der Inbegriff der Aussagelosigkeit“, sagt Richter, „es löst keine Gefühle oder Assoziationen aus, es ist es eigentlich weder sichtbar noch unsichtbar ... Wie keine andere Farbe eignet sie sich zur Veranschaulichung von „Nichts“, sie will auf nichts als sich selbst anspielen, oder paradoxerweise auf das Nichts, das die Farbe Grau zu veranschaulichen vermag.

Die Forschung von Victor Vasarely basiert auf einer Form des geometrischen Konstruktivismus, der ausgehend von konkretistischen Erfahrungen einen grundlegenden Beitrag zur Bejahung der kinetischen und bildenden Kunst leistet. 1955 veröffentlichte Vasarely anlässlich der Ausstellung Le Mouvement in der Galerie Denise René das Gelbe Manifest, ein Programm über „Bewegung“ und „Kinetik“. Zwischen 1960 und 1965 widmete sich der Künstler dann einer Reihe von Arbeiten, in denen er sein „plastisches Alphabet“ entwickelte und ein auf einem Raster basierendes System schuf, das modulare Beziehungen zwischen Formen und Farben herstellt. Diese Periode, die der Produktion der Serien Alphabet Plastique und Folklore Planetaire entspricht, ist durch die Wiedereinführung der Farbe gekennzeichnet. In der ersten Serie, zu der G.D.4. gehört, basiert jedes Bild auf 15 Ausgangsformen, die sich aus Kreis, Quadrat und Dreieck ableiten. Die Variationen dieser Grundformen werden in unterschiedlichen Farb- und Tonskalen entwickelt und gemalt. Jede "Plastik"-Einheit innerhalb des Rasters hat eine erste und eine zweite Etage. Was Vasarely erschafft, ist eine programmierte Sprache, die unendliche Permutationen von Formen und Farben zulässt, um einzigartigen Werken Leben einzuhauchen. Im Fall von G.D.4 führt Vasarely eine Kombination von Formen – Kreis und Quadrat – in einen Dialog mit einer präzisen Farbwahl – Rot, Blau und Lila.