Das Gemälde, dessen Herkunft noch unbekannt ist, wurde 1921 im Inventar des Palazzo Bianco als Kopie von Lionello Spada da Caravaggio registriert. 1953 wurde es von Caterina Marcenaro identifiziert und im folgenden Jahr von Roberto Longhi als handsignierte Version des lombardischen Meisters veröffentlicht, von dem abgeleitete Kopien, insbesondere aus dem sizilianischen Raum, gezogen wurden. Über den Auftrag und die antike Provenienz dieses Gemäldes wurden verschiedene Hypothesen formuliert, aber es gibt noch immer keine gesicherten Anhaltspunkte, die es uns erlauben, die Ereignisse des Werks bis zu seiner „Entdeckung“ in den Genueser Lagerstätten zu rekonstruieren. Eine der anerkanntesten Hypothesen verband den Ecce Homo des Palazzo Bianco mit dem Werk, das Caravaggio selbst in einem handsignierten Schreiben vom Juni 1605 dem römischen Adligen Massimo Massimi, einer prominenten Persönlichkeit im gegenreformierten Rom, versprochen hatte; andere Studien hingegen haben vorgeschlagen, dieses Gemälde mit demjenigen zu identifizieren, das sich bereits in der Genueser Sammlung von Pietro Gentile befindet; mit demjenigen, der im Testament des genuesischen Bürgers Lanfranco Massa erwähnt wird, das 1630 in Neapel aufgesetzt wurde, oder mit demjenigen, der im Inventar der neapolitanischen Sammlung des Spaniers Juan de Lezcano (1631) akribisch beschrieben erscheint. Jenseits der verschiedenen Hypothesen kann daher die einzige unbestreitbare Tatsache in den zahlreichen „Reue“ gesehen werden, sichtbar in den Händen von Pilatus, in den Schultern, in den Händen und im Lendenschurz Christi, die die Geschwindigkeit der Ausführung des Werkes beweisen . Allerdings soll das Gemälde schon früh in Genua angekommen sein. Um diese letzte Möglichkeit zu untermauern, gibt es zweifellos genaue formale Bezüge zu Caravaggios Komposition in Werken von Künstlern, die bereits in den frühen Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts in Genua tätig waren, wie Strozzi, Borzone, Orazio De Ferrari und Van Dyck, die hat sofort den innovativen Charakter der Beleuchtungsauswahl erfasst. Wie in Caravaggio werden auch in diesem Gemälde, in dem Anklänge an die lombardische Ausbildung des Malers erkennbar sind, Licht und Schatten mit symbolischen Bedeutungen aufgeladen, so dass im leuchtenden Licht der Leib Christi, in der resignierten Haltung des Menschen dargestellt Agnus Dei, das Schwarz der Tracht des Pilatus, kontrastiert dazu, was die negative Rolle des römischen Prokurators als Richter auch optisch verstärkt. Die beredte Geste der Hände des letzteren, die die Zuschauer einlädt, die hinter der Brüstung dargestellte Szene zu betreten, verleiht der Episode den Charakter eines figurativen "sakralen Dramas".

Das Werk, das als eines der Meisterwerke der frühen Reife des Künstlers gilt, trägt auf der Rückseite die Inschrift „Canova Roma 1790“, entstand aber tatsächlich zwischen 1794 und 1796 und erlangte erst wenige Jahre nach seiner Ausführung große Berühmtheit, als er das schuf sein schillernder Auftritt im Pariser Salon von 1808. Bei dieser Gelegenheit wurde die Statue vom Publikum mit großer Begeisterung aufgenommen, während sie eine kritische Debatte über die Entscheidungen des Künstlers hinsichtlich der Grenzen zwischen Malerei und Skulptur und der möglichen Interferenz zwischen den beiden Künsten auslöste. Tatsächlich bearbeitet Canova in der reuigen Magdalena den Marmor, indem er das Material bis zu seinen extremen Möglichkeiten formt, indem er von der extremen Glätte des patinierten Körpers von Magdalene zur rauen und rauen Behandlung des Sockels übergeht, auf dem er platziert ist; Der vergoldete Bronzeeinsatz des Kreuzes erscheint darüber hinaus zusammen mit dem Realismus der wirklich geformten Tränen und des wallenden Haares, das der Künstler mit mit Schwefel vermischtem Wachs behandelt hat, um ihre Farbe wiederherzustellen, eine bewusste Meditation über die Möglichkeiten, dieselben zu erreichen skulpturale Effekte der Malerei. Diese experimentellen Charaktere, verbunden mit dem unbestreitbaren sinnlichen Reiz des Werks, bestimmten sein außergewöhnliches Schicksal im Zeitalter der Romantik, auch dank seiner Verherrlichung durch Stendhal. Die Magdalena, deren Kundenevents untersucht werden und für die in der Eremitage in St. Petersburg mehrere Vorzeichnungen und eine Nachbildung aufbewahrt werden, scheint vom Künstler für 1000 Pailletten an den Repräsentanten der Cisalpinischen Republik Juliot in Rom verkauft worden zu sein der es nach Paris brachte, Canovas erstes Werk, das die französische Hauptstadt erreichte; Es wurde dann an Giovanni Battista Sommariva verkauft, der es im Salon von 1808 ausstellte und nach Mailand transportierte, wo es an den Marquis Aguado verkauft wurde, um 1839 wieder in Paris zu landen. Nach dessen Tod kurz darauf wurde es von Raffaele De Ferrari, Herzog von Galliera, für 59.000 Franken gekauft und in seinem Pariser Haus aufgestellt. Es ging dann 1889 als Vermächtnis der Witwe Maria Brignole - Sale de Ferrari an die Stadt Genua über.

Das Gemälde ist als Allegorie dargestellt: Die Liebe entwaffnet den Kriegsgott Mars, der sich erstaunt dem vollbusigen Charme der Venus und dem Rausch des Weins hingibt, der in der silbernen Flasche und dem silbernen Becher enthalten ist und ihm von Bacchus, dem Gott, angeboten wird der Lebensfreude. Venus trägt zeitgemäße Kleidung und ihr Gesicht und ihre wohlgeformte Physiognomie spiegeln die Schönheitsideale der rubensischen Produktion wider und gehören nicht, wie die Inventare des Hauses Brignole - Sale wollten, der zweiten Frau des Malers. Mars hingegen trägt die typische Landsknechtstracht und ist kein Selbstporträt des Künstlers, wie die vorgenannten Inventare vermuten lassen, sondern gibt das bis auf den Ausdruck identische Gesicht eines Mitglieds der Van den Wijngaerd wieder Familie, die Rubens mindestens zweimal porträtiert hat. Die Wut, die rechts aus den Schatten einer Landschaft hervorbricht, die sich links als trostlos, verbrannt und verstört vom Krieg herausstellt, wurde mit lebhaften, essentiellen Akzenten von Braun und Schwarz direkt auf dem Rotbraun geschaffen Präparation und Kontraste mit der sinnlichen chromatischen Intensität und der intakten Helligkeit der Impasto der Figuren im Vordergrund, tizianischer Abstammung. Meisterwerk der späten Reife des flämischen Künstlers, datierbar zwischen 1632 und 1635, die Tafel wird erstmals um 1735 in Genua erwähnt, als sie Gio Francesco II. Brignole gehörte - Verkauf im Palazzo Rosso; einer neueren Erhebung zufolge kam das Gemälde dennoch etwa dreißig Jahre früher, also nach 1691, aus Madrid in die Stadt. Die Ereignisse des Werks in den folgenden dreißig Jahren bis 1735 sind noch unbekannt.

Als absolutes Meisterwerk der städtischen Sammlungen ist diese Tafel mit Vorsatz das Werk eines der interessantesten und innovativsten Maler der florentinischen Schule der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, Filippino Lippi, Sohn des Karmelitermönchs Filippo Lippo, ebenfalls a führender Maler im Florenz des 15. Jahrhunderts. Das Altarbild, das zwischen 1502 und 1503 im Auftrag von Francesco Lomellini angefertigt wurde, einer Persönlichkeit im Angesicht der genuesischen Politik und klugen Auftraggebers, ist ein hervorragendes Beispiel für die malerischen Qualitäten und die Originalität der Konzeption von Filippinos Malerei: seiner Kunst, in der Tat , zeugt von der Begegnung zwischen der großen Tradition der toskanischen Renaissance mit ihrer Aufmerksamkeit für die Natur und der menschlichen Figur, die in ihrer Beziehung zum Raum studiert wurde, und einem neuen, ruheloseren Gefühl, das bereits die Überwindung von Gewissheiten um die Jahrhundertwende markiert , von Gleichgewicht und Maß der ersten Saison der "Wiedergeburt" des fünfzehnten Jahrhunderts. Tatsächlich sind Filippinos Figuren ungewöhnlich langgestreckt und schlank, gekennzeichnet durch eine pathetische Akzentuierung, die sich von der Schönheit der Formen des ersten „Klassizismus“ der Renaissance entfernt. Die Tafel des Palazzo Bianco ist ein perfektes Beispiel für die Poetik des Malers, der selbst in den Architekturen, die die dargestellten Heiligen umrahmen, höchst bedeutsame bizarre Elemente findet: die alten Bögen in Trümmern – Symbol für den Triumph christlicher Werte über die heidnische Welt – sind in der Tat in unregelmäßigen Scans gemalt und das Vorhandensein einer roten Marmorsäule, die nicht sehr mit dem Rest des Gebäudes übereinstimmt, fällt auf; Darüber hinaus ist der von Pfeilen durchbohrte Heilige Sebastian nicht perfekt auf die Basis ausgerichtet, auf der er ruht, und nimmt eine absichtlich instabile Haltung ein. Um die Komplexität der symbolischen Referenzen zu bereichern, ist auf der linken Seite der Komposition eine zwischen den Rissen des antiken Marmors versteckte Schlange vorhanden, ein negatives Symbol der Untreue im Gegensatz zur Eidechse, dem Tier Gottes, das immer von der Eidechse gewärmt wird Sonnenstrahlen; und wieder trägt die Inschrift auf dem mit Harpyien geschmückten Tisch, auf dem der heilige Sebastian platziert ist, die Inschrift „Imp. Gott usw. Max“, die die Geschichte des Martyriums unter die Kaiser Diokletian und Maximian stellt. Angesichts der Genauigkeit der Reliefs dieses Marmorsockels sollte betont werden, dass Vasari selbst sich an die häufige Verwendung „der antiken Dinge Roms“ durch Filippino erinnert. Die Genauigkeit der Details der Hintergrundlandschaft rechts verdient Aufmerksamkeit, mit Figuren in zeitgenössischer Kleidung und der Bewältigung einer Madonna mit Kind zwischen zwei Engeln mit raffinierten chromatischen Akkorden. Das von Florenz nach Genua gesandte Gemälde trägt auf der Rückseite das Datum und die persönliche „Gesellschaft“ des Malers – das Akrostichon Glo / Vi / s.

Im Garten der Villa Saluzzo namens Paradiso, einer bekannten Vorstadtresidenz in Genua an den Hängen des Albaro-Hügels, verbringt eine Gruppe von Adligen und einigen Geistlichen ihre Stunden in freundlicher Atmosphäre: Eine bröckelnde Mauer trennt sie von der weiten Landschaft, die man genießen kann von dieser Terrassierung des Parks. Damen, Ritter, Cicisbei und Prälaten, deren helle und dunkle Soutanen Lichtpausen bilden und die Abfolge der Eitelkeit des Ganzen markieren, werden von dem Maler beobachtet, der distanziert im Dienst der Herren steht, aber nicht an ihrer Welt teilnimmt , ist bestrebt, die Szene darzustellen und jedes Detail zu notieren. Magnascos agiler, flackernder und zugleich präziser Anschlag zeigt mit Ironie und kritischem Geist den inzwischen unaufhaltsamen Zerfall der Gesellschaft des Ancien Régime, der scheinbar nicht bewusst ist, wie sehr sein eigenes „goldenes Paradies“ von außen bedroht wird, wenn Ein Junge mit zerknitterten Kleidern schafft es ungestört, über die zerstörte Mauer zu klettern. Drei Viertel der Komposition nimmt das Panorama mit Blick auf die Villa ein, die zumindest quantitativ der eigentliche Protagonist des Gemäldes ist; Magnasco hält es akribisch fest und offenbart ein Festhalten an der Wahrheit, das dem Geist der Aufklärung sehr nahe kommt, für die der Blick, an den das ungewöhnliche Format des Gemäldes erinnert, ein Instrument der Erforschung und Rationalisierung des Raums ist, überhaupt nicht in Gegensatz zum bewußten Widerspruch des Autors zu den zu seiner Zeit angesagten dekorativen und feierlichen Zwecken. Kritiker platzieren dieses Gemälde inzwischen einhellig um 1740, als Magnasco bei seiner Rückkehr nach Genua, seiner Heimatstadt, Themen und Wege, die ihn in Florenz und Mailand berühmt gemacht hatten, für den konformistischeren und weniger modernen genuesischen Kunden erneut vorschlug .

Es ist sozusagen ein autobiografisches Gemälde und aus diesem Grund um den doppelten künstlerischen und emotional-sentimentalen Wert bereichert: Zunächst einmal stellt es eine echte kindliche Hommage dar, kann aber auch als Akt der Dankbarkeit des Schülers gelesen werden gegenüber dem eigenen Lehrer. Luca Cambiaso, der bedeutendste Maler des 16. Jahrhunderts in Genua, hatte in der Tat seinen Vater Giovanni, einen mit dem genuesischen Kunden gut verbundenen Künstler, als seinen ersten Lehrer. Er führte ihn in die Kunst der Malerei ein, indem er ihm die Grundbegriffe durch die ständige Übung an den Meistern der Vergangenheit zeigte und auch darauf bestand, ihn die Kunst des Verkürzens und Modellierens studieren zu lassen, so sehr, dass Luca mit fünfzehn bereits ein gutes erreicht hatte Bildung und konnte in die Baustellen eingefügt werden, die die Fassaden genuesischer Gebäude schmückten. Das hohe Alter seines Vaters Giovanni bildet den terminus ante quem für die chronologische Verortung des vermutlich um 1570 entstandenen Werks, kurz vor dem Tod des Porträtierten 1579. Die bildnerische Ausführung ist von großer Strenge und Schlichtheit. Mit einer Reihe von Farbtönen von Braun bis Schwarz, verteilt auf dünne und helle Lasuren, verleiht der Maler dem Ganzen eine fast monochromatische Wirkung, die sowohl den Raum, in dem die Szene spielt, als auch die Charaktere beeinflusst. Das mehr oder weniger quadratische Format betont die beiden Gesichter, die nah beieinander und auf gleicher Höhe liegen. Der Vater starrt dem Betrachter direkt in die Augen; Luca hingegen schaut woanders hin, vielleicht in den Spiegel, den er brauchte, um sich selbst beim Akt des Malens zu beobachten. Oben, an der Wand befestigt, sind einige Gegenstände zu sehen, die offenbar auf ein Maleratelier anspielen: zwei Medaillons, wahrscheinlich Abgüsse von antiken oder antiken Edelsteinen und in der Mitte ein Bein, das seinen Schatten an die Wand wirft, wahrscheinlich ein Schaufensterpuppe derjenigen, die für das Studium von Positionen verwendet wurden, vielleicht eine Anspielung auf die Tätigkeit der Bildhauerei, die der Künstler sehr früh unter dem Impuls seines Vaters praktizierte.

Es ist vielleicht das bekannteste Gemälde dieses genuesischen Künstlers, der seine Laufbahn im Dienst Philipps II. von Spanien beendete, dessen recht artikulierter malerischer Prozess von einem manieristischen Gigantismus ausgeht, um zu einem wesentlichen Gemälde zu gelangen, das aus Kompositionen besteht fast geometrisch, dessen Strenge durch im Umfang begrenzte und auf der Grundlage einfacher Akkorde abgestimmte Farbtöne betont wird. Der kulturelle Kontext, der diese „nächtliche“ Wahl bestimmt hat, war ihr Festhalten an den eher spirituellen Tendenzen der katholischen Reformation, während die häusliche Intonation von großer kommunikativer Wirkung darauf abzielt, die heilige Tatsache zu fördern, die auf der persönlichen und intimen Hingabe der Menschen beruht Kunde. . Das Gemälde (1570-1575) hat seinen Titel von dem schwachen Licht einer Kerze, die am Rand der Komposition zu sehen ist. Was in Wirklichkeit die zarte Falte Marias gegenüber dem stillenden Kind hervorhebt, die Wiege, die es bald willkommen heißen wird, sowie die Geste der Heiligen Anna, die, nachdem sie das Spinnen eingestellt hat, Johannes liebevoll zum Schweigen empfiehlt, und das Profil von Joseph, der sich abwendet , er geht in einen anderen Raum, lässt den Frauen die warme Intimität dieses Augenblicks, er ist ein streifendes, äußeres, kaltes Licht. Die Jesusfigur hingegen ist die einzige, die ganz aus dem Halbdunkel hervortritt: Sein perlmuttfarbenes Fleisch scheint in seinem eigenen Licht zu leuchten und verleiht der demütigen und aktiven Szene eine mystische Atmosphäre.

Aus einer etablierten Malerfamilie stammend und in einem leidenschaftlichen intellektuellen Umfeld aufgewachsen, war Valerio Castello ein sehr frühreifer Künstler, der in der Lage war, die Lehren sogar etablierter lokaler Meister zu überwinden, um seinen Blick auf Modelle von internationaler Bedeutung zu richten: Procaccini, Correggio, Parmigianino , Veronese, Rubens und Van Dyck sind die Bezugspunkte der künstlerischen Laufbahn dieses Malers, der, wenn auch in seinem kurzen Leben, eine entscheidende Rolle beim Übergang von der Barock- zur Rokoko-Ästhetik spielte und sich als eine der originellsten und innovativsten Persönlichkeiten der des siebzehnten Jahrhunderts, nicht nur Genuesen. In diesem kleinen, aber entzückenden Gemälde demonstriert er eine absolute Meisterschaft darin, die Anregungen der großen Meister aufzunehmen und weiterzuverarbeiten, und bietet gleichzeitig eine meisterhafte Darstellung inniger und zarter Mutterliebe. Die zärtliche Geste der Jungfrau, die darauf abzielt, das Kind zu bedecken, ohne seinen Schlaf zu stören, wird in einer anmutigen Komposition aufgelöst, in der die weichen Pastelltöne mit einer frischen und sehr beweglichen malerischen Ader behandelt werden. Der Pinselstrich verteilt die Farbe jetzt mit transparenten Lasuren, die die Leichtigkeit des Schleiers und der Laken wiedergeben, auf denen das Kind glückselig liegt, auf denen der Maler innehält, um kindliche Anmut und Süße zu betonen, jetzt für vollmundigere Hintergründe, gefunden in das rote Tuch auf dem Hintergrund und im Kleid der Madonna. Das längliche Profil der Jungfrau, die spitz zulaufenden Finger, die Eleganz der Bewegung ähneln stark den Frauen von Parmigianino, aber der Stil ist weniger künstlich und direkter, vermittelt durch Kompositionsschemata, die sich auf Van Dyck beziehen, den Valerio ebenfalls liefert eine persönliche, höchst originelle Interpretation.

Der 1953 von der Gemeinde Genua erworbene „Schmerzhafte Christus“ stammt aus der Florentiner Sammlung der Markgrafen von Tempi und wird einstimmig als handsignierter Prototyp einer Reihe ähnlicher Bilder anerkannt, von denen es mehr als ein Dutzend Versionen gibt, von denen es fast alle gibt von italienischer Hand. Einige davon wurden im 16. Jahrhundert in Florenz aufgeführt, eine Tatsache, die die Hypothese einer Präsenz des Werks in dieser antiken Stadt zu bestätigen scheint. Zwei dieser Kopien, die jeweils im Musée dex Beaux-Arts in Dijon und Straßburg aufbewahrt werden, kamen als Tafeln eines Diptychons zusammen mit einer Mater Dolorosa, der Halbfigur der betenden Jungfrau mit tränenüberflutetem Gesicht, wie aus einer ikonografischen Andacht hervorgeht bereits Mitte des 15. Jahrhunderts in den Niederlanden gegründet. Die eigenhändige Version der Madonna, wahrscheinliches Gegenstück zur genuesischen Tafel, wurde kürzlich in einer Privatsammlung identifiziert. Das ursprüngliche Werk bestand daher aus zwei Tafeln, von denen die genuesische Tafel mit dem trauernden Christus in der Büste das linke Fach und die Jungfrau das rechte Fach bildete. Die enge Beziehung zwischen den beiden Figuren wird durch die Position Christi, der Jungfrau zugewandt, mit seinem rechten Arm in einer segnenden Position hervorgehoben, was eine dreidimensionale Wirkung suggeriert, die auch durch die Position seiner linken Hand akzentuiert wird, die in der Verkürzung hervortritt , scheint den Raum zwischen dem Betrachter und dem abgebildeten Bild fast auszumessen. In der Komposition, die mit einer wesentlichen Struktur von großer emotionaler Wirkung aufgebaut ist, offenbart die sorgfältige Beschreibung einiger Details wie der Dornenkrone mit dem Blut, das über das Gesicht rinnt, der Tränen und der Stigmata Memlings außergewöhnliche und raffinierte Bildtechnik.

Ausgebildet in Antwerpen, ist er in der Werkstatt von Jan de Wael, dem Vater der Maler Lucas und Cornelis, und später in der von Frans Snyders dokumentiert, wo er sich auf die Darstellung von Stillleben spezialisiert hat. 1614 in Italien angekommen, ging er zunächst nach Rom und 1616 nach Genua, wo er sich bis zu seinem Tod dauerhaft niederließ und ein sehr aktives und sehr erfolgreiches Geschäft eröffnete. Obwohl seine Produktion sowohl biblische, allegorische und mythologische Themen als auch lebhafte Porträts umfasst, in denen der vandychische Vorschlag offensichtlich ist, hängt die Bekanntheit in der lokalen Kunstkultur mit seiner Spezialisierung auf die Aufführung von Stillleben zusammen, wie bereits von den Quellen aus seiner Zeit berichtet wurde : „[…] er zeigte sich außerordentlich ausgezeichnet im Wettbewerb mit der Natur im Ausdruck von Früchten, Blumen und Tieren“ (Soprani 1674). In dieser Arbeit ist der absolute Protagonist der Komposition tatsächlich ein wahrer "Triumph" von Blumen und Früchten - Trauben, Orangen, Kastanien, Feigen, Granatäpfel, Mohnblumenzwiebeln, Wassermelonen, Kürbisse und Mandeln - dargestellt in einer Umgebung, die von der geprägt ist Vorhandensein im Hintergrund einer Säulenbasis und eines roten Tuches. Die Natürlichkeit des Themas und die malerische Virtuosität, mit der Roos die verschiedenen Elemente der Komposition feinfühlig wieder herstellt, sind eine Folge der Praxis, die Themen in Repertoires (Carnets, Modelle, Skizzen) zu studieren und zu verarbeiten, die diese Stilllebenpassagen in anderen erkennbar machen , sowohl von demselben Maler, wie im Fall der Vendemmia di Sileno im Palazzo Bianco, als auch von anderen Künstlern, allen voran Van Dyck, mit dem er während der Jahre seines Aufenthalts in Genua zusammenarbeitete.

Das sakrale Motiv, gemalt mit hellen und lebendigen Farben, ist eines der häufigsten in der Malerei von Orazio De Ferrari, einem Schüler von Andrea Ansaldo, in dessen Werk die Einflüsse von Van Dyck, Rubens und Reni offensichtlich sind. Die 1650 entstandene Leinwand wurde 1959 angekauft, ihre Provenienz ist jedoch noch unbekannt; Es ist eines der Meisterwerke der Reife des genuesischen Künstlers, der gerade in dieser Art von mittelgroßen Kompositionen die kongenialste Dimension fand, um seine Ausdrucksfähigkeit auszudrücken. Das Gemälde stellt im Zentrum der Komposition die Figuren Christi und der Ehebrecherin dar, um die die anderen Figuren in einem Halbkreis angeordnet sind, während der architektonische Sockel auf der rechten Seite perspektivisch den Raum misst.

Der aus Sestri Ponente stammende Antonio Travi, damals ein kleines autonomes Dorf am Meer westlich von Genua, wählte Mitte des 17 die Republik für seine rustikalen Ansichten, die von Figuren bevölkert sind, die in bescheidene Kleidung gekleidet sind und sich auf tägliche Beschäftigungen konzentrieren: Fischer, Hirten oder Wanderer werden neben zerstörten Häusern platziert und nehmen das "malerische" Genre des folgenden Jahrhunderts vorweg. Travi wurde in der Werkstatt von Bernardo Strozzi ausgebildet, Travi leitet vom Meister die Beweise für den Pinselstrich und die Liebe zur Farbe ab, unterscheidet sich jedoch vom Cappuccino durch eine Klarheit und Präzision, die auf die in Genua tätigen Flamen blickt und eine besondere Referenz in der hat Deutscher Goffredo Waals, der 1623 durch die Stadt zog und in verschiedenen Sammlungen der örtlichen Aristokratie vertreten ist. Die weiten, offenen Flächen am Himmel von Travis Gemälden erstrahlen daher in einem diamantenen Glanz, der mit subtilen Schleiern wiedergegeben wird, wenn auch manchmal von Wolken mit materielleren Zügen durchzogen. Derselbe populäre Alltag seiner Genresujets prägt auch die Gemälde mit sakralem Thema, stets dominiert von einer Ordnung und Klarheit der Komposition, die der dargestellten Umgebung eine souveräne Ruhe einflößt. Die Anbetung der Hirten des Palazzo Bianco zeichnet sich im Katalog des Künstlers durch den entschlossenen Vordergrund und die Imposanz der zahlreichen Figuren vor dem Hintergrund aus; Typisch für seine Palette sind die präzisen chromatischen Akkorde und die gezielte Einfügung hellerer Farben auf die Grundtöne von Erden und Weiß, die subtil moduliert werden. Gewiss finden wir auch in diesem mit Figuren überfüllten Werk jenes Gefühl „tiefer Kontemplation“ und jene „Poetik des langen Schweigens“, die Kritiker dem Künstler zuerkennen. Ein groteskerer Realismus entsteht nur bei den drei Figuren unter dem Bogen rechts auf der Leinwand, die an die nordische Genremalerei erinnern.