El hombre que mide las nubes (1998) se reorganiza en la terraza del museo Madre, comisariada por Laura Trisorio, Melania Rossi y Andrea Viliani como parte del proyecto Per_forming a collection, y presentada al mismo tiempo que el proyecto Encuentros sensibles en el Museo Capodimonte, comisariado por Sylvain Bellenger y Laura Trisorio. La obra está inspirada en la afirmación que hizo el ornitólogo Robert Stroud en el momento de su liberación de la prisión de Alcatraz, cuando declaró que de ahora en adelante se dedicaría a “medir las nubes”. Además de la cita, que sitúa la obra en un contexto histórico y científico definido, en este caso el uso del autorretrato tiene una referencia biográfica más, ya que la obra es un homenaje al hermano menor del artista, un soñador murió prematuramente. La puesta en escena de una ausencia memorial que se impone como presencia escultórica se convierte en el doble metafórico de ambas personalidades representadas, cuya unión genera una energía interindividual que se convierte en movimiento vital, a pesar de la naturaleza estática de la forma escultórica. Expresando también el sentimiento de planificar lo imposible (precisamente el intento de medir una entidad cambiante e inconstante como las nubes), Fabre reflexiona sobre el estatuto mismo de la investigación del artista, asimilada a la pretensión del científico de ir más allá del límite humano del conocimiento. Como artista e investigador, Fabre trata constantemente, en efecto, de "medir las nubes", admitiendo y declarando con su obra que la tensión hacia el conocimiento tiene límites infranqueables que, sin embargo, es posible abordar y abordar precisamente a través de la experimentación, en la que expresar lo inexpresable sin traicionar, como declara el propio artista, la belleza intrínseca y fundacional humana y universal.

De 1958 a 1968, Fontana crea los ciclos de cortes, Conceptos de Espacio y Espera, en los que, como en la obra de la colección, el rasgado único o repetido del lienzo determina la atemporalidad del signo y la contaminación entre el espacio de la obra y la del medio que la rodea. Esta nueva medida del espacio de la obra, que ya no coincide con la idea tradicional de separar el lienzo de la realidad, se investiga más en la serie Fine di Dio (1963-1964), en la que lienzos ovalados, donde se lucen lentejuelas. a veces fijados, están puntuados por agujeros y laceraciones, en los Teatrini (1964-1966), en los que también aparecen elementos figurativos, y en los Ellissi (1967), mesas elípticas en las que los agujeros son hechos a máquina. En 1966 el artista ganó el premio en la Bienal de Venecia con una habitación personal, donde creó, en colaboración con Carlo Scarpa, un entorno ovalado laberíntico iluminado por luz blanca y salpicado por lienzos blancos atravesados por un corte. Una extensa documentación de propuestas y proyectos atestiguan la relación entre Fontana y el galerista Lucio Amelio, de cara a la organización de una exposición que nunca se realizó por la muerte del artista, que había expuesto por primera vez en Nápoles con un solo muestra en la galería El Centro en 1963.

Tras mudarse definitivamente a Roma desde fines de la década de 1950, Kounellis debutó con grandes pinturas en las que delinea palabras, letras, números, signos direccionales que se destacan sobre superficies monocromáticas que acogen las señales visuales del contexto urbano en el contexto de los lenguajes pictóricos. A partir de finales de la década de 1960, su análisis de la relación entre la estructura de la práctica artística y la sensibilidad de la existencia y la conciencia histórica expresa con gran patetismo lírico la tensión y la alienación de la sociedad contemporánea y la fragmentación del debate y la producción cultural, resultando en la elaboración de un lenguaje artístico personal y revolucionario como en la célebre obra con doce caballos vivos de la Galleria L'Attico de Roma en 1969 y en las grandes instalaciones que utilizan elementos naturales u objetos que remiten a la vida cotidiana como personas reales y vivas animales, piedras, suculentas, el fuego que desprenden las llamas de oxihidrógeno, lana cardada, polvo de café, sacos de yute vacíos o llenos de granos, fragmentos de copias de esculturas clásicas, lámparas de aceite, estantes y barandillas de hierro. En la instalación creada especialmente para la Madre, la sala dedicada a ella está bloqueada longitudinalmente por una gran estructura de hierro, que deja pasar la luz a través de vidrios monocromáticos de colores, como una versión contemporánea y crítica de las vidrieras de las grandes catedrales góticas y de las centralidad del papel del arte en su época. Una gran ancla oxidada apoya su peso, incluso metafórico, en el suelo, creando una cadena de referencias al papel histórico de Nápoles frente al mar y su representación en la historia del arte, no solo en el ámbito local.

Anish Kapoor, Dark Brother, 2005. Cortesía de la Fundación Donnaregina para las Artes Contemporáneas, Nápoles. Foto © Amedeo Benestante. Entre los protagonistas de la escultura inglesa de los años ochenta, Anish Kapoor con los pigmentos extraídos de la tradición decorativa india de la serie Mille Nomi, con piedras o grandes estructuras cóncavas, con sus esculturas de metal espejado, oscila con resultados excelentes entre solidez y transparencia, entre geométrico y orgánico, entre lleno y vacío, redefiniendo y ampliando el concepto de escultura en el arte. Su poética implosiona y al mismo tiempo intensifica y profundiza las relaciones binarias, las energías opuestas, las antítesis que constituyen el mundo visible y el pensamiento abstracto a través de una visión que, nunca narrativa ni didáctica, coagula y armoniza la tensión dinámica y la interacción sutil entre fuerzas, corporeidad y rasgos antitéticos. Luz y sombra, negativo y positivo, masculino y femenino, material e inmaterial, interno y externo, lleno y vacío, cóncavo y convexo, brillante y opaco, liso y áspero, natural y artificial, rígido y blando, sólido y líquido, activo y inerte, y en última instancia orden y desorden, son sólo algunas de las polaridades que concretan el universo sensible y que, activadas y forjadas en el potencial sinóptico y la sensualidad de la forma, metaforizan y metabolizan el misterio de la vida por inducción. En el hueco del suelo de su habitación en la Madre, Kapoor, con un gran efecto de desplazamiento, traslada la mirada del espectador hacia el infinito y hacia las entrañas de la madre tierra.

El camino de Pistoletto comenzó a mediados de los años cincuenta; partiendo de las primeras pinturas espejo de 1962, planchas de acero pulido espejo sobre las que aparecen figuras de papel de seda de tamaño natural, y pasando por el Plexiglás (1964) y los Minus Objects (1965-66), las obras de Pistoletto califican para la incesante experimentación, más allá de una técnica o estilo definido, y al mismo tiempo, por la integración progresiva del espectador y el espacio-tiempo de la realidad en la obra, primero a través de las superficies reflectantes de las pinturas espejo, luego en la confrontación real con los menos Objetos , precisamente objetos -y no esculturas- que “no representan sino que son”- dice el artista, anunciando un punto de inflexión en clave teatral, de implicación activa y directa, en su investigación. En Venere degli stracci, de 1967, la técnica de montaje, la combinación aparentemente provocadora, reúne la clásica referencia a la materia pobre por excelencia, el trapo, inicialmente utilizado para limpiar cuadros de espejos, y ahora utilizado en su componente matérico y cromático. Los jirones de tela de colores se disponen formando un hueco entre la reproducción de Venus con una manzana del escultor neoclásico Bertel Thorvaldsen y la pared hacia la que la escultura, pierde tanto frontalidad autoritaria como prestigio de hechura (se trata de un molde industrial y serial) , parece dirigirse, sugiriendo una capacidad de reciclaje y regeneración sin precedentes, entre el orden y el caos, el clasicismo y la modernidad.

Los aspectos más significativos e innovadores de la obra de Jeff Koons son el método y las herramientas con las que abordó los temas fundamentales de la cultura y el arte contemporáneos: del materialismo al consumismo, del concepto de poder al del arte mismo. Desde los últimos modelos de aspiradoras en las vitrinas de principios de los ochenta hasta las composiciones en madera o porcelana de personajes o estereotipos de cine, canciones, objetos infantiles o souvenirs, desde los espejos hasta los últimos grandes cuadros que ensamblan imágenes del mundo de la moda. a la de los juguetes y la comida rápida, Koons reelabora y revoluciona la tradición modernista del siglo pasado, utilizando y renovando el legado de los ready-mades de Duchamp, Dada y Pop art. Su obra aspira a "comunicarse con las masas" a través de un vocabulario visual extrapolado de la publicidad comercial y la industria del entretenimiento, llevando al extremo la frontera entre el lenguaje artístico y la cultura popular. Los grandes lienzos de las paredes de la Madre, que recuerdan los grandes ciclos narrativos de los frescos del pasado, reinterpretan críticamente la práctica y la dinámica de los medios de comunicación de nuestro tiempo a través de la tradición del arte.

Beuys de Warhol, la obra que pasó a formar parte de la colección del museo, fue creada por el artista estadounidense en 1980 y forma parte de una serie de retratos del gran artista alemán que Warhol concibió con motivo del encuentro entre ambos artistas. que tuvo lugar en Nápoles por iniciativa del galerista Lucio Amelio. Figura de fundamental importancia para el arte contemporáneo internacional, en 1965 Lucio Amelio abrió su Agencia de Arte Moderno en Nápoles, exhibiendo las obras de los artistas más innovadores de esos años, incluidos Beuys y Warhol, convirtiéndose en un lugar para el debate y la investigación, como un encuentro. punto entre artistas de renombre internacional que también son muy diferentes entre sí. El carácter político, filosófico, simbólico y radical de la obra de Beuys constituyó, en esos años, una de las experiencias más importantes del arte conceptual de matriz social, pero estaba profundamente distante de la investigación de Warhol sobre la sociedad de consumo masivo y sobre los medios de comunicación. culto a la celebridad. La diversidad de estas dos visiones hizo aún más llamativo, a los ojos del mundo del arte de aquellos años, el encuentro posibilitado por la carismática personalidad de Amelio, del que el ciclo Beuys by Warhol es quizás el desenlace más extremo. La serie de retratos que Warhol dedica a Beuys se centra en una fotografía que si bien capta la intensidad psicológica y la perspicacia del pensamiento del artista alemán (con el resultado de producir un retrato muy alejado de las imágenes habituales de las celebridades con las que se le vincula el nombre de Warhol), se somete además al aplanamiento serigráfico y a la variación cromática en varias versiones habituales en el artista. Una obra a la vez personal y seriada, la comparación, entonces como ahora, muy actual entre el arte americano y el arte europeo.

El lienzo se convierte en un campo abierto de posibilidades, la adhesión a la realidad ya no pasa por la figuración sino que se concreta a partir del estudio de los fenómenos de la percepción. Característica del trabajo de Bonalumi es la creación de lienzos evertidos, con la inserción de soportes, en madera y metal, que determinan sus formas. El artista obtiene así superficies vibrantes, cuya forma cambia en relación con la incidencia de la luz y el punto de vista. La superficie bidimensional se flexiona adquiriendo una dimensión tridimensional, el acento se pone en la ilusión óptico-perceptiva, que torna irisada la obra. El juego de luces y sombras ya no se obtiene a través de las variaciones cromáticas sino gracias a las modulaciones de la propia estructura. Para estas obras hablamos de "pintura-objeto" -utilizando la definición del crítico Gillo Dorfles- por su capacidad de unir los lenguajes de la pintura y la escultura, estimulando una experiencia táctil: el punto de partida es siempre el lienzo, pero éste se extiende al espacio circundante, estableciendo una relación directa con el entorno y el espectador. El siguiente paso es la superación de la dimensión del cuadro y el aterrizaje en el cuadro-ambiente, con intervenciones en las que es el cuadro el que se adapta al espacio: emblemática en este sentido es la obra creada por Bonalumi para la exposición El espacio de la imagen en Foligno en 1967, ocasión en la que el artista presenta Blu Habitable, una instalación creada a partir de una serie de paneles con estructuras evertidas que invaden el espacio del espectador invitándolo a “habitar” la obra. La obra de Bonalumi en la colección data de 1974, el mismo en el que la galería Il Centro presenta una exposición dedicada a "Azimut" en Nápoles, con obras de Bonalumi, Castellani y Manzoni. La pintura forma parte de un corpus de obras creadas en los años setenta, en las que el blanco anula cualquier referencia a la imagen para liberar la forma subyacente. La subdivisión racional de la superficie entra en tensión con el juego de luces generado por la regularidad del patrón de relieve, dejando que la forma ideal y la sugerencia sensorial se encuentren, el aporte conceptual y la investigación estética.

La obra de la colección pertenece a la famosa serie de Vibratory Textured Surfaces (1972-74) que juega con la ambigüedad de la visión. Los sutiles cambios generados por la refracción de la luz, gracias a la textura compositiva de las superficies de aluminio, activan su dinamismo intrínseco y el riesgo de interacción con el espectador, convirtiéndolo en un fragmento del complejo Weltanschauung de Alviani, basado en la estimulación de nuevos métodos operativos. y diversas posibilidades expresivas vinculadas a las intuiciones fenoménicas e ideológicas vinculadas a los problemas óptico-visuales. Testimonio de un camino de investigación tan riguroso a nivel teórico como preciso en los desarrollos formales, que se asemeja a la experiencia histórica de la Bauhaus y de artistas como Josef Albers, Max Bill y Konrad Wachsmann para desembocar en el Arte Cinético y Programado movimiento del que Alviani es uno de los más precoces y lúcidos intérpretes. La asociación de Alviani con la galería Il Centro di Dina Caròla se remonta a 1966, en el momento de la exposición Confrontate Trends. Arte visual y figuración objetual en comparación, curada por Filiberto Menna y Alberto Boatto, y continuada ininterrumpidamente a lo largo de los años (la primera exposición individual en 1972, la última en 2007). La actividad expositiva de la galería napolitana pronto dirige sus intereses hacia todas las investigaciones relacionadas con una experiencia científica de la visión, presentando, a lo largo de los años, de Alviani, exposiciones de maestros históricos como Josef Albers o Max Bill, de exponentes de la Kinetic y Arte Programado como Gianni Colombo, Enzo Mari, François Morellet, Jesus Rafael Soto, Victor Vasarely, Luigi Veronesi, o exponentes históricos del Grupo T y Grupo N como Edoardo Landi y Manfredo Massironi.

En sus obras las fuerzas en juego se materializan y reequilibran creando un efecto de dinamismo en el poder, como en Sin título (1968), una estructura con vida propia gracias a que una cabeza de lechuga, consumiéndose, determina el desplazamiento del bloque de granito al que se sujeta precariamente (ya que en una obra análoga tiende a escaparse el agua contenida en una estructura metálica, bebida del algodón parcialmente sumergido en ella). Orgánico e inorgánico, natural y tecnológico, caliente y frío, ligero y pesado son algunos de los pares dialécticos sobre los que trabaja el artista; la coexistencia y conciliación de materiales y fenómenos opuestos se extiende a nivel conceptual, donde Anselmo investiga la relación entre finito e infinito, visible e invisible. Desde principios de los años ochenta aparece en sus obras el uso del azul ultramar, que define un horizonte, la frontera entre la condición terrenal y una condición más allá, invisible, casi espiritual: "la mayor parte de la realidad es invisible y las cosas son visibles para darnos la posibilidad de deducir lo invisible”, dice el artista, que en 1990 ganó el León de Oro de pintura en la Bienal de Venecia con sus lienzos de piedra, una síntesis extrema de elementos potencialmente opuestos. De estas reflexiones nace también la obra Invisible (2007), que vuelve a contener una dialéctica de opuestos: un bloque de granito negro, perfectamente liso y puro en su forma geométrica, aparece truncado, cortado por un lado. La pieza faltante supone la ausencia de la partícula "en", que transforma la palabra invisible (título de la obra) en visible (el grafiti escrito sobre la obra). La pesadez del material se confronta con la intangibilidad de la palabra; la inmovilidad de la piedra, su finitud, se abre a la inconmensurabilidad de lo infinito y lo invisible que la rodea. Con un gesto esencial, Anselmo alude a la posibilidad de encontrar plenitud en lo que no vemos, acercando la esfera de lo sensible a la del intelecto, la materia con la imaginación, el microcosmos humano con el macrocosmos universal.

La línea y el color se convierten en los ejes sobre los que gira su producción de los últimos años: manteniendo una fuerte asonancia visual con las estructuras primarias del Minimal Art, las obras de Piacentino se diferencian de las obras de los artistas americanos por su carácter "artesanal", renunciando a utilizar la industrial edificio prefabricado propuesto por colegas del exterior. De hecho, se trata de estructuras de madera lacada, a menudo reproducidas con formas similares pero diferenciadas entre sí por el uso del color, obtenido a partir de una muestra personal de más de trescientas variaciones cromáticas. De un matiz a otro, la elección cromática connota la obra y la convierte en una pieza única, insistiendo en su valor óptico-perceptivo y en la ambigüedad entre objeto real y objeto "mental". El artista afirma en una entrevista en 1972: “Me gusta inventar sobre las cosas de siempre. Los hice en dimensiones inhumanas, absurdas; en ellos siempre hay una sensación de inutilidad, decoración e invención [...]. Fue un trabajo de suavizar la forma, más propio del mueblista que del escultor”. El punto de partida es el marco, instrumento aún ligado al lenguaje pictórico, que Piacentino aísla como elemento en sí, creando objetos que encierran simultáneamente el soporte y la superficie pictórica. "A partir de esta idea ingenuamente culta de desmontar el marco, que disfruté coloreando, pasé a una expansión de una parte de él en el entorno", dice el artista. Dark Prussian-Blue Portal IV, perteneciente a las obras creadas entre 1966 y 1967, se presenta como una hipotética puerta de acceso, dibujando, midiendo y delimitando una porción del espacio expositivo con el que interactúa. Formas abstractas que miran objetos concretos, "muebles" desprovistos de funcionalidad (como los define Tommaso Trini), las obras de Piacentino proponen una síntesis de arquitectura, escultura, pintura, mirando el diseño pero conservando un carácter autorreferencial que se mantiene firme en la línea. , el color, el tamaño, el posicionamiento. Conciliando la esencialidad geométrica y la materialidad del objeto, el artista trabaja el desfase entre la idea de forma y su materialización en el espacio, manteniendo alta la tensión entre la intuición de la imagen y su fisicalidad, así como en series posteriores. de Vehículos, medios de transporte puramente ideales y por lo tanto disfuncionales, creados a partir de 1969.

Protagonista desde finales de los setenta de la Transvanguardia, teorizada por Achille Bonito Oliva, Francesco Clemente ha desarrollado posteriormente un perfil artístico cada vez más solitario e innovador que ha incrementado su fama y éxito internacional. A lo largo de su carrera, ha transitado, desarrollado, abandonado y luego retomado temas, obsesiones (por ejemplo, el sexo), técnicas y formatos a intervalos irregulares con la incoherencia casual de un monólogo interior, con la cadencia impredecible del fluir de la conciencia. del individuo, ápice y origen de su obra. Tras la retrospectiva de octubre de 2003 en el Museo Nacional, que marcó el regreso de Clemente a Nápoles, ciudad natal en la que nunca había expuesto su obra, el artista realizó un fresco de proporciones monumentales para la Madre, dividido en dos sales, y una cerámica piso, recorriendo los antiguos lugares y símbolos de Nápoles con el recuerdo de la infancia.

El nuevo encargo para la colección del museo fue diseñado para colocarse en la terraza, que domina el distrito circundante de San Lorenzo en 360 grados, hasta el Vesubio y el mar, apenas visible en la distancia. El mar no moja a Nápoles, desde su título, cita el del libro publicado por Anna Maria Ortese en 1953, una colección de cuentos que devuelve las dificultades, el drama y el sufrimiento de la Nápoles de la posguerra con una crítica, a veces despiadado, mirada. La afirmación aparentemente absurda esconde una amarga reflexión: donde el mar es sinónimo de apertura y posibilidad, entonces Nápoles no puede ser bañada por las mismas aguas que ofrecen una vía de escape y redención. Bianco-Valente retoma este supuesto doloroso, mostrando su aspecto más paradójico: desde la terraza se ve de hecho, aunque sea a lo lejos, el mismo mar que la frase niega, activando un cortocircuito entre sentido y significante. Las palabras que componen la escritura son de hierro: la discontinuidad de la superficie, dejada en estado bruto pero cubierta por una generosa capa de pintura que será retomada cada año por los artistas, refuerza la aspereza de las palabras y remite a un estado de tensión nunca resuelto, difícil de "alisar" pero, por ello, dramáticamente auténtico.

Axer / Desaxer. Obra in situ, 2015, MADRE, Nápoles - # 2 consiste en una intervención de dimensiones arquitectónicas, concebida por el artista específicamente para el atrio del museo. Orientado de forma oblicua con respecto a la calle de enfrente, el edificio del museo es "girado" por la intervención del artista para realinearse hacia la Via Settembrini opuesta: a través de tiras de 8,7 cm de mármol blanco y negro (una de las características recurrentes de la obra del artista). intervenciones in situ), el suelo de la entrada sugiere una vía de escape inédita y un potencial eje de perspectiva rectilíneo al eje de la carretera, haciendo que el museo salga de sí mismo para abrazar la ciudad que lo rodea, mientras que una estructura-pabellón, formada por superficies coloreadas y refleja, reverbera y realza esta nueva axonometría imaginaria. De esta forma el artista actúa sobre el punto de vista del espectador, creando un espacio de movilidad perceptiva y cognitiva, de visión, mediación, atracción mutua y comunión, en el que interior y exterior, museo y comunidad se interpenetran, hasta confundirse. juntos. Cada visitante es así acogido e invitado, literalmente de un vistazo, a ser parte de la obra, a participar activamente de la relación que entabla entre el ámbito institucional y la dinámica pública. La obra se convierte así en una auténtica celebración pública del museo y de todos sus visitantes, ambos elementos integrantes y colaboradores del concepto de obra in situ. Inscribir las obras en el contexto en que se exhiben, relacionarlas con la misión social que motiva la institución museística, contrastar una modernidad que no busca el contraste con el ámbito urbano o la dimensión histórica, sino que potencia su matriz: este es el sentido de el trabajo

Léa Lublin, “Sin título”, 1977 (detalle). Colección particular, Nápoles. En préstamo a Madre · Museo de arte contemporáneo Donnaregina, Nápoles. Foto © Amadeo Benestante. | Léa Lublin, “Sin título”, 1977 (detalle). Colección particular, Nápoles. En préstamo a Madre · Museo de arte contemporáneo Donnaregina, Nápoles. Foto © Amedeo Benestante Luego de mudarse con su familia a Argentina, Léa Lublin (Polonia, 1929 - París, 1999) asistió a la Academia Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires entre 1941 y 1949, comenzando a explorar un lenguaje pictórico lejano tanto del realismo como del la abstracción geométrica del Arte Concreto. La experiencia de estudiar en París, a partir de 1952, con Gustave Singier en la Académie Ranson, la puso en contacto con los jóvenes pintores franceses de la época. Sin embargo, fue a partir de su regreso a América cuando su investigación cambió radicalmente, abriéndose en la década siguiente a un nuevo itinerario investigador. De hecho, desde mediados de la década de 1960, Lublin ha ido más allá de la bidimensionalidad del lienzo para abrirse también a diversas soluciones mediáticas, en particular en el lado de la actuación, el medio ambiente y el video, en el que la solicitud participativa del público y el superación de los límites entre el arte y la vida De vuelta en París, y fuertemente influenciada por el feminismo, la artista trabaja sobre las percepciones de los modelos de comportamiento y relacionales en el arte y en la vida cotidiana. En una de sus primeras actuaciones en París, Mon Fils de 1968, transforma el entorno del Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris en un espacio doméstico donde cuida a su hijo de siete meses, identificando la vida social y la 'identidad de género como coordenadas privilegiadas de su propia obra, mientras que desde finales de la década crea también ambientes sensoriales y participativos (Terranauts, 1969).- incluyendo Polilogo Exterior de 1974, un diálogo imaginario entre el artista, su galería propietario, crítico y escritor, y el proyecto Interrogations surarte, iniciado en 1974 y finalizado en la década de 1990- y cruces disciplinarios, realizados siempre en el signo de una dimensión de compromiso artístico y atención constante al tema de lo individual y lo colectivo memoria: Presente suspendido. Marcel Duchamp en Buenos Aires 1919-1991. Objets perdus / Objets trouvés En línea con esta investigación, en 1977 Lublin, con motivo de la exposición individual en la Galería Lucio Amelio (La mano de Dante o la pantalla), realizó algunos aforismos sobre el arte sobre tela (Sin título, 1977), que instala en las paredes de la galería pero que también difunde en el espacio abierto, desde la puerta exterior de Villa Pignatelli hasta la base de la estatua del poeta en Piazza Dante, involucrando el espacio y la dinámica pública en sus propias preguntas sobre el significado, conscientemente múltiples e íntimamente relacional, del hacer artístico.

La obra de la colección, L'amore, sugiere desde el título la aspiración de la escultura a los que son sentimientos propiamente humanos: a partir de la pureza de los elementos que la componen, en silencioso diálogo entre sí, la obra contiene una alusiva sensualidad, gracias a la cual las formas abstractas adquieren una corporeidad inesperada. Como en muchas otras obras de Melotti, la luz juega un papel crucial en la animación y transformación de superficies, convirtiéndose en el punto de unión entre idea y materia, racionalidad e imaginación, visible e invisible, proceso y resultado final. En 1971, el mismo año en que se creó la obra, Italo Calvino escribió sobre la obra de Melotti en el libro El espacio inquieto, subrayando la "vibrante inmovilidad" de sus esculturas, expresión que también describe perfectamente el Amor como combinación de aspiración ideal y tensión vital. La versatilidad lingüística de Melotti y su polifacética actividad estuvieron en el centro de la exposición antológica que el museo Madre dedicó al artista en 2011.

Los cinco dibujos de pared de Sol LeWitt (Hartford, 1928-Nueva York, 2007), titulados Scribbles, fueron realizados especialmente en esta sala para la exposición de Sol LeWitt. El artista y sus artistas en 2012, luego de lo cual se unieron a la colección del museo Madre como un préstamo a largo plazo de la Colección LeWitt. Seleccionados, diseñados por el artista en 2007 y nunca antes representados, los cinco dibujos murales pertenecen al último ciclo al que se dedicó LeWitt. Adoptan el lápiz negro de los primeros dibujos murales de los años setenta pero, a diferencia de entonces, no para hacer el dibujo "lo más bidimensional posible" sino, por el contrario, para despegarlo de la pared de la forma más ilusionista a través de madejas de signos más o menos densos y claroscuros. Como establece el manual de dibujos murales elaborado por LeWitt en 1970, el diseño de la obra es prerrogativa del artista mientras que su realización está encomendada a los asistentes que, siguiendo estrictamente sus instrucciones, hacen inevitablemente que cada dibujo sea diferente de los demás. . Para la exposición en Nápoles, un diseñador especializado enviado por la Colección LeWitt, asistido por jóvenes asistentes locales, estuvo trabajando en las paredes del museo para crear la obra en relación con la arquitectura misma de la sala que ahora los alberga de forma permanente.

La primera instalación, presentada en junio-diciembre de 2013 en el marco de la exposición Per_formare una Collezione #1, estuvo dedicada al tema y la técnica del montaje, aspecto fundamental en toda la obra de Baruchello y que se extiende también a los ámbitos de la pintura y el montaje. En el vídeo News in two minutes (2008), la cámara recorre todo el contenido de un número de "Il Corriere della Sera" en dos minutos. La inspiración viene del título homónimo de la columna de la última página del diario, en la que se relata de forma resumida la noticia más importante del día: la obra asume como principio compositivo el imperativo de un consumo rápido y sincopado de noticia, y constituye un comentario sobre la percepción acelerada del tiempo y de la realidad. En la segunda sala se proyecta la película Disperse Exclamatory Phase, realizada entre 1964 y 1965 en colaboración con Alberto Grifi. Verificación incierta es una obra basada en un uso radical tanto del material preexistente como de la técnica de montaje y se ha anticipado por años a las prácticas de apropiación y muestreo que se han popularizado desde finales de los años setenta. La película está formada por material de desecho cinematográfico, más de 150.000 metros de película de cines comerciales estadounidenses de los años 50 y 60 destinados a la basura y que Baruchello montó con cinta adhesiva. Se yuxtaponen imágenes y secuencias de distintas narrativas para crear suspensiones e inversiones de los guiones originales, con el resultado de obtener lo contrario al proceso clásico de escritura cinematográfica: aquí el guión es el resultado del montaje y no el punto de partida. La parte del título entre paréntesis (Disperse Exclamatory Phase) se refiere al proyecto -posteriormente no realizado- de dispersar, al final de la primera proyección, los fotogramas donándolos al público, con el fin de redistribuir el material adecuado otra vez. Presentada en 1965 en la conferencia del Gruppo 63 en Palermo, esta película es una obra fundamental en el contexto de aquellas prácticas que -como podemos ver también a través de la obra de Nanni Balestrini- cuestionan el concepto de autor y analizan los mecanismos de creación a través de la apropiación y reinvención de materiales existentes.

Una de sus primeras obras significativas es Dibujo geométrico de 1960: un lienzo en el que ha realizado sólo un procedimiento preliminar, a saber, la cuadratura geométrica, una anticipación de todas las representaciones posibles. Las obras de Paolini siempre están enfocadas en temas específicos del arte y progresivamente inherentes a áreas cada vez más vastas que restan la unicidad de la obra para darle la posibilidad de aludir a infinitas existencias posibles. En las pinturas aparece una muestra de las herramientas y técnicas de pintura y dibujo de los años 1960-64 (botes de pintura, pinceles, marcos, preparación del lienzo, rejilla). A menudo sus obras reproducen la imagen de sí mismas dentro del espacio que las alberga. Las reflexiones sobre el concepto de acción se derivan generalmente de injertos textuales: obras reproducidas en fotografías, pinturas de otros artistas, vaciados en yeso, grabados antiguos y pasajes literarios. Mientras que en los proyectos expositivos se analiza la relación entre las obras y el espacio expositivo o el comportamiento que asume el espectador en su interior, como en la instalación creada específicamente para la Madre.

Los textos que el artista elige para la operación de borrado son inicialmente extractos de periódicos, sobre los que interviene borrando las palabras del texto y dejando legibles sólo algunas palabras seleccionadas. De esta forma se modifica y reinterpreta radicalmente el tejido semántico del texto original, sacando a la luz significados extraños al texto original. En esos años Isgrò parece querer trabajar la sintaxis y el significado, en cierto sentido liberando al texto de su función primaria y operando según un proceso constructivo y nada destructivo, como podría parecer a una mirada superficial. Pronto el artista pasó al borrado de textos completos y libros, incluyendo la elección de la publicación como parte integrante del aspecto conceptual de toda la operación, como en el caso de la famosa serie de enciclopedias: trabajando, de hecho, sobre la Treccani, sobre la enciclopedia Larousse, sobre la enciclopedia británica y soviética, Isgrò enriquece su obra con un valor político, transformando el borrado en una herramienta para investigar la relación entre saber y autoridad. A lo largo de los años, el acto de borrar entra en diálogo no solo con la investigación artística internacional contemporánea atribuible al campo del Arte Conceptual sino, aún más profundamente, con los lenguajes y la historia de la pintura. Un procedimiento similar -de apertura de significados mediante un gesto de aparente sustracción- se aplica también a las imágenes, especialmente tomadas del ámbito de los medios de comunicación de masas. En la obra expuesta en la Madre titulada Jacqueline de 1965 (anteriormente parte de la exposición individual que la artista realizó en 1974 en la galería Lia Rumma de Nápoles), el texto sustituye por completo a la imagen y se convierte él mismo en un dato visual, a través de un juego de correspondencias entre símbolos tipográficos y lenguaje periodístico, entre comunicación visual y su supresión. La imagen de Jacqueline Kennedy inclinada sobre su marido víctima del atentado (una imagen que ha recorrido el mundo y ha hecho historia) es restituida a una forma más íntima de comprensión a través de su propia eliminación. Tanto el trabajo sobre el texto como el trabajo sobre la imagen deben entenderse en su mutua interdependencia, en la relación que ambos establecen entre la comunicación verbal y la visual. En toda la obra de Isgrò, por tanto, podemos reconocer una crítica dirigida a aquellos sistemas -desde el mundo de la información hasta los soportes materiales de la educación- en los que la transmisión del saber está íntimamente ligada a la creación y mantenimiento del poder.

En 1977 el artista debutó en Nápoles con un gran mural al pastel en la galería de Lucio Amelio. La obra constituye la primera muestra de la nueva figuración pictórica que en esos años se impuso como nueva tendencia en el arte contemporáneo en el mundo, la Transavanguardia, que debutó en la Bienal de Venecia de 1980. En la investigación artística de Mimmo Paladino, las imágenes referentes a un universo arcano y primitivo, donde las formas se traducen en signos elegantes y simplificados. Figuras alegóricas habitan un mundo donde conviven vivos y muertos, calaveras y esqueletos, las características máscaras sin expresión, animales. Las mismas formas se van liberando progresivamente del soporte inicial para luego vivir independientemente en un contexto tridimensional. Desde 1985, el diálogo entre pintura y escultura se ha vuelto más estrecho y las instalaciones a gran escala se basan cada vez más en combinaciones de elementos escultóricos figurativos con exploraciones pictóricas monocromáticas. En la sala que le dedica a la Madre, el conjunto formado por los signos herméticos grabados en la superficie rugosa de las paredes y la escultura que se proyecta en el espacio adquieren un relieve ambiental que sumerge al espectador en una totalidad epifánica.

Partiendo de una imagen real, el artista descompone su línea reconocible en líneas horizontales, laterales y oblicuas, creando un panorama enrarecido e indefinido, que sólo una mirada "lejana" y visionaria, frente al hiperrealismo del medio fotográfico, puede recomponer imperfecciones o efectos de sombra vibrantes, figuras y rostros reales, inmersos en su contexto: Retratos, como los presentados con motivo de exposiciones personales en el Castillo Suabo de Bari (2002), el Museo Arqueológico Nacional-MANN de Nápoles (2003) y el Institut Français de Florencia (2009). "Si te acercas demasiado, no ves". La lejanía de la visión, la sugerencia de la mirada, la intuición primitiva de la figuración, ya sea un rostro o un paisaje, constituyen el vocabulario de esta personalísima abstracción: esas que a simple vista parecen una sucesión de trazos digitales. descompuestas, se recomponen de manera transversal, haciendo aparecer ante nuestros ojos algo inesperado: el horizonte de una figuración subliminal e hipotética. Percepción e intuición, transversalidad y oblicuidad, movimiento televisivo e informático frente a estasis fotográfica son los conceptos fundamentales en la investigación de Thorel. “La mirada oblicua es una mirada que se escapa y que te lleva a ponerte del lado de las cosas para perder esa lucidez que no daría espacio al azar. No seas demasiado lúcido, pierdas la concentración, percibe más que mira, deja lugar a las apariciones, son parte integral de mis herramientas de trabajo como la cámara y la computadora”. Como escribe Greta Travagliati, la investigación de Thorel constituye en este sentido un momento de síntesis en la “experimentación y reflexión sobre el papel de la fotografía en la cultura contemporánea”. El tránsito de la descomposición digital a la recomposición real de la mirada, "el paso" de la ausencia de visión a la intuición son los elementos interpretativos que en la instalación site-specific Pasaje de la Victoria, creada especialmente para la Madre, se manifiestan en su forma más significado emblemático. , constituyendo la obra más lograda creada hasta la fecha por el artista.