Dans la précieuse toile de la Sainte Famille provenant de l'Évêché de Molfetta, on peut reconnaître des aspects évidents qui renvoient de manière éloquente à son auteur : Antonio de Bellis (Rodio, vers 1610 - Naples 1656). 

Peintre innovant actif à Naples vers le milieu du XVIIe siècle, selon les informations fournies par Bernardo de Dominici (biographe des artistes napolitains), il fait son apprentissage auprès de Massimo Stanzione, travaillant principalement à Naples et signant son œuvre publique la plus connue, le cycle de toiles pour S. Carlo alle Mortelle, avant 1640. Ses traits distinctifs se retrouvent dans la disposition asymétrique du sujet, dans la tension de la figure de Marie, dans le traitement des vêtements, dans l'articulation des mains aux doigts effilés et dans les caractéristiques physionomiques des personnages qui caractérisent ses autres toiles. La Sainte Famille de Molfetta pourrait dater du début des années 1640, les mêmes années où Bernardo Cavallino, plus jeune qu'Antonio et peut-être redevable de certaines solutions, adopte les mêmes choix stylistiques.

Le sujet de la peinture du Musée Diocésain est l'un des plus répandus de l'iconographie occidentale, une Nativité qui dans notre cas correspond à la représentation de la Sainte Famille. La différence entre les deux thèmes est minime ; une image à mi-corps de la Nativité met en scène les éléments narratifs de Lc 2, 6-19, la naissance de Jésus Enfant ; tandis qu'une Sainte Famille illustre le dialogue silencieux entre la Vierge, l'Enfant et Joseph dans la première phase de l'enfance de Jésus. Parfois, les artistes introduisent dans la représentation de la famille de Bethléem une gestuelle significative en lien avec un aspect théologique ou spirituel à valoriser, rendant ainsi l'incarnation du Christ plus accessible aux fidèles, avec les sentiments d'une piété confiante et familiale.

Joseph montre l'Enfant à son épouse ; la Vierge détourne le regard du petit et lève les yeux vers le haut ; aucun des trois protagonistes ne croise le regard des autres et aucun ne nous regarde. Cette circulation asymétrique est un élément troublant de la toile de Molfetta. Le père adoptif se tourne donc vers Marie et indique l'Enfant avec le geste de l'éloquence qui dans l'iconographie chrétienne a toujours été attribué au Christ bénissant. L'exercice des mains est un indicateur important des significations que les artistes entendent transmettre dans une peinture. Dans ce cas, l'index et le majeur effilés de Joseph pointent vers l'aine de Jésus ; l'action introduite par Antonio de Bellis dans la Sainte Famille relève de la typologie de l'ostentatio genitalium : pour la représentation du Verbe incarné dans l'art occidental, les artistes disposaient surtout de cet endroit de la chair du Christ pour visualiser le noyau fondateur de la foi. En se souvenant de Jean 1, 14 ("Et le Verbe s'est fait chair et il a habité parmi nous"), le dialogue silencieux du tableau molfettien transmet à travers les gestes : "Je suis le Verbe (la main de Jésus sur sa poitrine) et j'ai pris la chair de tout homme (Joseph pointe vers l'aine)". Il énonce en même temps l'objectif de sa condition de Dieu-homme, lié à la réaction de la mère ; Marie joint les mains en signe d'adoration, cependant, la vérité de l'incarnation montrée par Joseph et confirmée par Jésus (en se montrant lui-même) suscite chez la mère un trouble qui la dissocie du présent et l'incite à regarder vers le haut.

Le lieu de l'action est la crèche, comme semble l'indiquer une corde qui pend au centre du plafond, mais l'absence de paille sur le lit de Jésus évoque un moment postérieur à Noël ; Joseph montre à son épouse l'humanité du Fils de Dieu vérifiée par les organes génitaux que les hommes utilisent confusément pour affronter la mort. En même temps, Jésus se montre lui-même rappelant à la Vierge le but de la kenosis dans la chair. Consciente du destin du Fils, et déjà transpercée par l'épée annoncée par Syméon (quarante jours après la naissance), Marie lève les yeux dans une imploration tacite, ou dans une résignation.