Le relief représente le dieu Mithra, vêtu d'une tunique nouée à la taille, d'un manteau, d'une culotte et d'un bonnet phrygien, en train de percer un taureau avec un poignard, tandis qu'un chien, un scorpion et un serpent bondissent sur l'animal mourant. La mise à mort du taureau représente l'origine de l'univers ainsi que l'allusion aux constellations du Taureau et du Scorpion fait référence au renouvellement cyclique de la vie. Le culte eut un succès considérable auprès des Romains.

L'œuvre représente Artémis avançant à grandes enjambées. La déesse est vêtue d'un long chiton et d'un manteau qui descend en lignes de plis en zigzag, tandis que sur le dos on peut voir le carquois. Le visage arbore un "sourire archaïque" raide et les cheveux sont travaillés en boucles, surmontés d'un diadème.

La tête, en plâtre, est un moulage de la sculpture analogue du Musée Archéologique National de Naples.

Il s'agit d'une œuvre romaine d'inspiration archaïque, considérée comme une réplique d'un original grec en bronze, ou d'une création archaïsante.

Cette sculpture, qui représente Kore - Perséphone, fait partie d'un groupe de statuettes grecques, datées entre la fin du Ve et le début du IVe siècle av. J.-C., qui constituaient les pièces les plus illustres de la collection de Giovanni Grimani.

La déesse porte une robe finement plissée et un manteau qui tombe de l'épaule gauche pour s'enrouler autour de ses hanches dans une draperie douce. Le style de la draperie légère et élégante a suggéré aux érudits que l'auteur anonyme de cet ouvrage s'est inspiré de l'art de Phidias. Quelques détails sont à noter : les petits trous visibles entre les mèches de cheveux et les lobes des oreilles dus à la présence d'un diadème et de boucles d'oreilles en métal, aujourd'hui perdus ; la fracture recomposée sur le cou avec la tête d'origine, cependant, et l'absence des avant-bras. Cette dernière avait été ajoutée, à l'occasion d'une restauration Renaissance pour compléter la statue fragmentaire, ainsi qu'une corne d'abondance d'où émergeaient des fleurs et des fruits. Ces ajouts, supprimés plus tard dans les années 1920, résultaient d'une interprétation erronée du sujet de l'œuvre : la figure féminine de la déesse Perséphone a été transformée en déesse romaine de l'Abondance, s'inspirant peut-être des images des pièces de monnaie impériales romaines. La mauvaise interprétation a donc donné naissance au nom avec lequel, encore aujourd'hui, nous nous référons couramment à la statuette.

La tête est une réplique romaine d'une création du sculpteur Kresilas, actif au milieu du Ve siècle av. J.-C. et connu à travers les copies romaines appelées « type Velletri ». Au XVIe siècle, la tête a été restaurée et intégrée à un buste, équipé d'une armure et sur lequel se détache la tête de Méduse, selon l'iconographie traditionnelle de la déesse Athéna.

Cette œuvre tire son nom de la forme qui rappelle celle d'un autel. En réalité, il s'agit d'un socle, sur lequel était initialement posée une statue, comme le suggèrent les trous de l'étage supérieur, destinés à ancrer la sculpture. Sur la face avant sont sculptées les figures de deux Satyres et d'une Ménade : un premier Satyre est allongé sur un rocher recouvert d'une peau de bête tenant une coupe de vin ; l'autre Satyre et la Ménade sont tendus l'un vers l'autre. Sur les petits côtés de l'Ara Grimani : à gauche une Ménade jouant de la lyre, accompagnée d'un Satyre vêtu uniquement d'une peau de faon ou de chevreau ; à droite un Satyre et une Ménade sont pris en train de s'embrasser. De l'autre côté de l'Ara Grimani : un Satyre est allongé sur une peau de lion avec une coupe et le thyrse, le bâton sacré de Dionysos, tandis qu'une Ménade joue d'un ancien instrument à cordes, le trigone, semblable à la harpe d'aujourd'hui. Particulièrement remarquable est la décoration du socle haut et du couronnement de la partie supérieure de l'Ara Grimani : ils sont ornés d'une série de cadres sculptés de motifs végétaux et géométriques raffinés. Le style des figures de l'Ara Grimani, qui s'inspire des modèles de l'art hellénistique, et les motifs décoratifs très élégants du socle et de la couronne, font partie des schémas typiques des ateliers de la Rome de l'époque augustéenne.

La statue de bronze, découverte en 1963 dans la lagune de Venise, représente Poséidon, le dieu grec des eaux et des tempêtes que les Romains identifiaient à Neptune. Le dieu est représenté au repos, une jambe levée au-dessus d'un dauphin tandis que le bras droit repose sur la jambe et que le bras gauche levé tenait le trident. L'œuvre romaine, datable du Ier siècle ap. J.-C., reprend le schéma iconographique du « type Latran », inspiré d'un modèle du IVe siècle av. J.-C. de Lysippe.

Ce buste d'homme retrouvé à Rome en 1505 suscite immédiatement l'intérêt des amateurs d'antiquité qui l'identifient à l'empereur Vitellius. Il s'agit en réalité de l'image d'un inconnu, dont les traits du visage sont rendus de manière réaliste : sourcils épais, nez proéminent, lèvres fines, joues potelées et double menton. Certaines caractéristiques techniques telles que la forme du buste, aujourd'hui partiellement manquant, la chevelure et l'incision des pupilles des yeux, ont conduit les spécialistes à dater l'œuvre de l'époque d'Hadrien, entre 120 et 140 après JC.

Le portrait de Vitellio a été donné à l'État vénitien par Domenico Grimani avec le testament de 1523 et a été exposé au Palais des Doges avec d'autres sculptures dans une salle qui a alors pris le nom de "Sala delle Teste". Ce lieu prestigieux contribua à la fortune de l'œuvre, permettant à de nombreux artistes de l'étudier et de s'en inspirer : esquisses et dessins du Tintoret et de Jacopo Palma il Giovane, par exemple, confirment l'intense étude dont il fit l'objet ; des peintures qui reprennent son apparition, l'attribuant à des personnages aux noms différents, prouvent son extraordinaire renommée. À cet égard, voir le Banquet dans la maison de Levi, peint par Paolo Veronese en 1573 pour le réfectoire du couvent des SS. Giovanni e Paolo à Venise, aujourd'hui dans la Gallerie dell'Accademia. Enfin, il y a des nouvelles de nombreuses reproductions du buste de Vitellius de la Collection Grimani réalisées à différentes époques et avec différents matériaux, comme la copie en bronze, appartenant à la collection de Giacomo Contarini, un autre érudit patricien important de la Venise de la Renaissance, exposée dans le Musée dans la même salle.

Les deux reliefs représentent une paire d'angelots tenant la faucille et le sceptre de Saturne. À l'origine, ils faisaient partie d'un cycle décoratif qui comprenait des paires d'angelots, vêtus d'un seul manteau flottant, portant les insignes des douze dieux à côté de leurs trônes vides respectifs, dans un intérieur rendu avec peu d'éléments de fond architecturaux. C'est un exemple remarquable de l'art roman de l'époque julio-claudienne (27 avant JC - 68 après JC), protagoniste à Venise d'une histoire particulière de réutilisation et de collecte. Provenant de l'église San Vitale de Ravenne, les deux reliefs sont déjà présents à Venise dans la première moitié du XIVe siècle. En 1335, un collectionneur de Trévise, Oliviero Forzetta, écrit dans une note qu'il souhaite acheter ces assiettes avec des angelots pour sa collection d'art : c'est la première preuve que nous connaissons d'une collection de sculptures antiques dans la région de Vénétie. Les chérubins furent ensuite, à nouveau signalés à Venise en 1532 par Marin Sanudo, qui les vit insérés dans le mur d'un immeuble près de la place Saint-Marc. Cinquante ans plus tard, Francesco Sansovino dans son guide de Venise de 1581 a enregistré la présence des plaques avec les chérubins à l'intérieur de l'église de Santa Maria dei Miracoli, où ils sont restés jusqu'en 1811. Cette année-là, les plaques ont été transportées à la "Statuaire publique " pour l'intérêt du sculpteur Antonio Canova et Jacopo Morelli, bibliothécaire de la Bibliothèque Marciana, dont dépendait le musée.

Les deux reliefs représentent une paire d'angelots tenant la faucille et le sceptre de Saturne. À l'origine, ils faisaient partie d'un cycle décoratif qui comprenait des paires d'angelots, vêtus d'un seul manteau flottant, portant les insignes des douze dieux à côté de leurs trônes vides respectifs, dans un intérieur rendu avec peu d'éléments de fond architecturaux. C'est un exemple remarquable de l'art roman de l'époque julio-claudienne (27 avant JC - 68 après JC), protagoniste à Venise d'une histoire particulière de réutilisation et de collecte. Provenant de l'église San Vitale de Ravenne, les deux reliefs sont déjà présents à Venise dans la première moitié du XIVe siècle. En 1335, un collectionneur de Trévise, Oliviero Forzetta, écrit dans une note qu'il souhaite acheter ces assiettes avec des angelots pour sa collection d'art : c'est la première preuve que nous connaissons d'une collection de sculptures antiques dans la région de Vénétie. Les chérubins furent ensuite, à nouveau signalés à Venise en 1532 par Marin Sanudo, qui les vit insérés dans le mur d'un immeuble près de la place Saint-Marc. Cinquante ans plus tard, Francesco Sansovino dans son guide de Venise de 1581 a enregistré la présence des plaques avec les chérubins à l'intérieur de l'église de Santa Maria dei Miracoli, où ils sont restés jusqu'en 1811. Cette année-là, les plaques ont été transportées à la "Statuaire publique " pour l'intérêt du sculpteur Antonio Canova et Jacopo Morelli, bibliothécaire de la Bibliothèque Marciana, dont dépendait le musée.

Le relief, provenant de Rome, constituait le revêtement d'une niche.
La narration est divisée en quatre moments : une femme sur une charrette tirée par deux bœufs conduits par deux enfants ; la même femme lève deux flambeaux devant un temple tandis que ses enfants sont à terre, apparemment endormis ; les deux enfants avec une figure féminine, debout sur une charrette tirée par des chevaux ; les deux enfants embrassant la femme dans les deux premières scènes.

Cette représentation a été interprétée comme le mythe de Cléobis et Biton, raconté par l'historien Hérodote : les deux jeunes hommes, fils de la prêtresse d'Héra, Cidippe, ont aidé leur mère à atteindre le temple en traînant son char. La mère a demandé à Héra de récompenser ses enfants avec le plus grand prix qui puisse être donné à un mortel, alors les jeunes se sont endormis et sont morts : la mort, en fait, était considérée comme préférable à la vie. Ici, le mythe a été adapté à l'identité des personnes auxquelles appartenait la tombe : peut-être deux frères, morts enfants, à qui la mère a dédié le monument.

La statue sans inscriptions représente le défunt en position accroupie, les bras croisés sur les genoux et la barbe rituelle sur le menton. Elle reprend le modèle typique de la statue cubique apparue avec une fonction funéraire au Moyen Empire.

Fragment d'un relief assyrien avec des théories de guerriers sur deux registres horizontaux. Sur la partie supérieure, on voit deux fantassins armés, dont l'un soulève la tête coupée d'un ennemi, derrière un char qui transporte probablement du butin de guerre ; tandis que celle du bas montre deux cavaliers au galop. Le fragment est daté de l'âge de Sennachérib et a été donné par l'archéologue Sir Austen Henry Layard.