Le portrait représente Carlo Emanuele Ier, duc de Savoie de 1580 à 1630, portant une de ses précieuses armures et le collier Annunziata. Comme l'indique la signature en bas à gauche, il s'agit de l'œuvre de l'un des rares et des plus acclamés peintres du XVIIe siècle, Giovanna Garzoni (1600-1670) d'Ascoli. Appelée à Turin par Christine de France, elle y travailla de 1632 à 1637. Au Palais Royal, le parchemin avec Carlo Emanuele I est le pendant de celui représentant son père Emanuele Filiberto, tandis que dans les Offices se trouvent les portraits de son épouse Caterina Micaela et son fils Vittorio Amedeo I. Le tableau, au dessin et à la technique picturale extrêmement raffinés, se distingue par son naturalisme remarquable bien qu'il ait été réalisé quelques années après la mort du duc représenté. Le peintre doit avoir repris un ou plusieurs portraits précédemment réalisés par d'autres auteurs, comme Giovanni Caracca, mais atteignant un résultat bien supérieur, ce qui justifie le succès obtenu à Florence et à Rome après son séjour à Turin.

Le tableau est le seul témoignage de la Renaissance piémontaise encore conservé au Palais Royal. Conçu comme un retable, il a été offert au XIXe siècle par le chanoine Giuseppe Benedetto Cottolengo à Carlo Alberto et placé dans la chambre du roi, où il est encore exposé aujourd'hui. L'œuvre est datée de 1523 et documente le style du peintre Chivasso, suspendu entre le caractère gothique issu de l'art des Alpes et l'influence du naturalisme lombard. La Madone est assise sur un trône recouvert d'une dorure de style médiéval et tient l'Enfant dans ses bras, représenté avec le Globe avec la croix, symbole de rédemption. Sur les côtés, les personnages debout sont les saints Jean-Baptiste et Nazario. En bas à gauche, l'homme agenouillé est le commanditaire des travaux, avec le manteau orné de fourrure et la croix de l'ordre de Malte pour identifier son prestige social. Les personnages apparaissent dépourvus de lien entre eux, rejoints uniquement par la verrière classique qui délimite l'espace de la scène.

Les esquisses, commandées à Francesco De Mura, sont des modèles pour la réalisation d'une série de tapisseries pour la Sala degli Staffieri (Palais Royal, premier étage). Peintes à Naples, ville natale du peintre, elles sont envoyées à Turin en 1768. De Mura dépeint Les Histoires d'Énée et de Didon rappelant des épisodes saillants des quatre premiers livres de l'Énéide. Le thème mythologique est ici offert à une lecture sentimentale : du récit épique, sont sélectionnés les moments centraux de l'amour de la reine de Carthage pour le héros troyen, ancêtre des Romains. Les épisodes peints sont transférés sur huit tapisseries réalisées entre 1771 et 1888 par la Manufacture Royale de Turin, fondée par Carlo Emanuele III. Lisibles dans le sens inverse des aiguilles d'une montre, les tapisseries s'intègrent parfaitement entre les décorations en bois de l'environnement, quatre au centre des murs et quatre recouvrant les angles. Ces produits textiles de grand format, travaillés sur un métier à tisser, allient la fonction décorative à celle de contribuer à l'isolation thermique d'environnements vastes et difficiles à chauffer.

Le grand tableau représente Vittorio Amedeo, duc de Savoie, puis Vittorio Amedeo III, avec sa femme Maria Antonia Ferdinanda et les cinq premiers des douze enfants. C'est un portrait de famille plein d'éléments symboliques. Au centre de la scène, le futur roi tient par la main son fils aîné, l'héritier du trône Carlo Emanuele, tandis que de l'autre il désigne un petit temple de la paix et un obélisque où deux angelots tiennent les armoiries de Savoie et deux branches d'olivier. Le geste souligne la ligne politique de Vittorio Amedeo, visant à maintenir la paix. En bas à droite, quelques armes et armures, ayant perdu leur usage guerrier, sont accumulées de façon désordonnée comme jouets pour les princes. Celui avec la flèche à la main, un attribut masculin, est le futur Vittorio Emanuele I. La toile peut être datée entre 1759 et 1760 et se trouve dans les appartements du deuxième étage noble, où le couple a vécu après leur mariage en 1750 Le peintre di corte Giuseppe Duprà, turinois de formation romaine, dépeint la famille du futur roi de Sardaigne dans un décor somptueux, mettant l'accent sur la préciosité des étoffes brodées.

Le tableau sert de retable dans la petite chapelle attenante à la salle des audiences privées. La conception de l'environnement a été confiée par Carlo Alberto au peintre bolognais Pelagio Palagi (1775-1860), l'un des principaux protagonistes du début du XIXe siècle en Italie. Appelé en 1832 et bientôt nommé "peintre chargé de la décoration des Palais Royaux", Palagi se consacra surtout dans la résidence turinoise à la conception des intérieurs : tel un dessinateur moderne il conçut une quantité considérable d'éléments décoratifs et de mobilier, y compris l'autel lui-même en bois doré sur lequel est placée la Sainte Famille. La toile, datée de 1845, est l'une des rares peintures piémontaises exécutées personnellement par Palagi - aujourd'hui âgée de soixante-dix ans - et reflète bien le goût typique du classicisme du XIXe siècle. L'élégance de la composition, la monumentalité calme des figures, la luminosité des couleurs et le sens général du calme renvoient aux leçons de Raphaël, ainsi que d'autres artistes du passé, du Corrège aux classiques bolognais du XVIIe siècle. .

L'aquarelle renforce l'impact visuel de la Sacra di San Michele, aujourd'hui monument symbolique du Piémont mais déjà considéré comme un témoignage emblématique du Moyen Âge savoyard entre les XVIIIe et XIXe siècles. Dans l'atmosphère brumeuse, végétation, roche et pierre artificielle se confondent, créant une rencontre solennelle entre les visions sublimes du paysage alpin et les témoignages pittoresques de l'architecture médiévale, deux thèmes chers à la culture figurative du début du XIXe siècle. Le turinois Giuseppe Pietro Bagetti (1764-1831) était un grand aquarelliste spécialisé notamment dans la topographie militaire et le paysage. Son savoir-faire technique, déjà apprécié par Napoléon Bonaparte, est mis au service de Vittorio Emanuele I puis de son frère Carlo Felice, pour lesquels il réalise respectivement une série de batailles et une série de paysages.

La grande toile occupe une place d'importance absolue parmi les peintures du XIXe siècle du Palais Royal, principalement commandées par Carlo Alberto pour combler le vide laissé par les œuvres qui ont fusionné dans la Galerie Royale. L'auteur, le Vénitien Francesco Hayez (1791-1882), a tiré le sujet d'un épisode de la Gerusalemme Liberata del Tasso, également présent dans le poème de Tommaso Grossi I Lombardi lors de la première croisade. Hayez y a travaillé pendant plusieurs années et avec beaucoup d'engagement, dans le but de créer une œuvre monumentale d'envergure nationale, dans laquelle un grand nombre de chrétiens étaient unis dans la souffrance et la foi. Du point de vue du Risorgimento, cette condition pourrait être similaire à celle du peuple italien souhaitant être libéré du joug autrichien. Ce n'est pas un hasard si Carlo Alberto, promoteur des guerres d'indépendance, a souhaité disposer le tableau dans la première antichambre de son appartement représentatif. Malheureusement, le travail du peintre a pris plus de temps que prévu et au moment où la toile a été placée en 1850, le roi était déjà mort. Aujourd'hui, dans ce chef-d'œuvre, nous apprécions encore le colorisme frais rappelant le XVIIIe siècle vénitien et les grandes compétences en dessin et portrait qui ont fait de Hayez le principal peintre du romantisme italien.

Fondée en 1710 à Meissen, près de Dresde, par August II le Fort de Saxe, suite aux recherches du chimiste Johann Friedric Böttger, l'usine entre en crise avec la guerre de Sept Ans et traverse diverses vicissitudes. Le goût Louis XVI a ensuite été introduit pour rivaliser avec Sèvres. Une diffusion notable sur le marché s'opère entre 1833 et 1870, avec le renouveau et la refonte d'objets de la période dorée dans le style néorococo ; à la fin du XIXe siècle, les objets au goût éclectique se répandent. Dans la dernière décennie du XIXe siècle, la cour italienne achète divers services reproduisant des décorations du XVIIIe siècle, et commande souvent des répliques des services antiques. La soupière reprend le décor pictural « Deutsche Vogel » et la bordure en relief « Alt Ozier ». Les pièces sont caractérisées par des motifs picturaux d'oiseaux aux couleurs vives sur des brindilles et des insectes, sur un fond blanc brillant ; une partie du fond présente un subtil modelé de tressage en forme de panier. Le bord relevé est doré ; les anses et le pommeau du couvercle sont réalisés en re-proposant de savoureux motifs rocailles, également partiellement dorés.

C'est un objet curieux dont la forme générale rappelle celle d'un poêle, plus large à la base, à quatre pieds et, au sommet, à cadre au-delà duquel la structure métallique est ajourée comme une dentelle ; le corps central est équipé d'une manivelle avec un mouvement d'horloge et un carillon pour indiquer la fin du temps de cuisson. Les surfaces métalliques sont en relief avec différents motifs décoratifs. Ces structures, de tailles différentes, étaient placées de préférence dans les cheminées, pour supporter les plats à cuire sur des barres spéciales et à des hauteurs variables. La rôtisserie est encore mentionnée dans la Liste des outils des Offices de Bouche se trouvant dans la cave utilisée comme " Dépôt de Branche ", à partir de 1950, qui répertorie les outils au lendemain de la Seconde Guerre mondiale.

L'usine de Vienne a été fondée en 1717 et des décorateurs et des chimistes de Meissen y ont débarqué, où la première porcelaine européenne a été produite. La gestion par l'État a assuré les ressources économiques nécessaires, et la découverte ultérieure de gisements de kaolin en Hongrie a permis la production d'une pâte de meilleure qualité. La tasse, à la forme typique dite de cratère, avec une anse en volute filetée d'or, un fond d'or brillant et diverses décorations, présente un miroir avec vue sur la Nouvelle Porte de Vienne vue de l'extérieur de la ville, tandis que la soucoupe propose une tuile avec la vision de la même porte mais de l'intérieur de la ville, donc avec un sens vivant et complet de la réalité. La forme en cratère est typique de la production viennoise de la période Biedermaier, où prédomine un goût bourgeois caractéristique. La peinture de paysage est également très fréquente dans le répertoire décoratif de la porcelaine viennoise ; les sujets les plus représentés sont précisément les vues de Vienne et de ses environs, tirées des gravures de la fin du XVIIIe siècle de Carl Schutz, Lorenz Janska et d'autres.