Questo dipinto e il suo pendant furono concepiti per offrire un’intera veduta del golfo di Napoli. In primo piano presentano la sfilata del corteo reale che si teneva l’8 settembre di ogni anno lungo la Riviera di Chiaia verso la chiesa di Santa Maria di Piedigrotta. Si trattava di una grandiosa parata militare, nella quale tra ali di folla festante, le carrozze reali e l’intera corte sfilavano sullo sfondo suggestivo della baia di Napoli, creando uno spettacolo d’incomparabile bellezza, di cui restano numerose testimonianze figurative. L’artista che meglio seppe cogliere questa straordinaria sintesi di storia e natura fu il modenese Antonio Joli (1700 circa-1777). Erede del lucido vedutismo di stampo illuminista di Gaspar van Wittel, Joli arricchì e personalizzò il proprio linguaggio attraverso lunghi soggiorni nelle principali capitali europee, dove si fece apprezzare come scenografo e vedutista, raggiungendo infine, proprio a Napoli, il culmine di una lunga e fortunata carriera. All’interno della carrozza reale, rappresentata nel primo dei due dipinti, è ben riconoscibile la figura del re bambino Ferdinando IV, salito al trono 1759, all’età di otto anni, in seguito all’abdicazione del padre, Carlo di Borbone, che aveva ereditato la corona di Spagna. Poiché, tuttavia, quest’ultimo è ancora rappresentato accanto al figlio, la sfilata, a cui parteciparono eccezionalmente entrambi i sovrani, deve essere quella dell’8 settembre 1759, che si tenne subito l’incoronazione di Ferdinando e poco prima della partenza di Carlo per la Spagna.

Questo dipinto e il suo pendant furono concepiti per offrire un’intera veduta del golfo di Napoli. In primo piano presentano la sfilata del corteo reale che si teneva l’8 settembre di ogni anno lungo la Riviera di Chiaia verso la chiesa di Santa Maria di Piedigrotta. Si trattava di una grandiosa parata militare, nella quale tra ali di folla festante, le carrozze reali e l’intera corte sfilavano sullo sfondo suggestivo della baia di Napoli, creando uno spettacolo d’incomparabile bellezza, di cui restano numerose testimonianze figurative. L’artista che meglio seppe cogliere questa straordinaria sintesi di storia e natura fu il modenese Antonio Joli (1700 circa-1777). Erede del lucido vedutismo di stampo illuminista di Gaspar van Wittel, Joli arricchì e personalizzò il proprio linguaggio attraverso lunghi soggiorni nelle principali capitali europee, dove si fece apprezzare come scenografo e vedutista, raggiungendo infine, proprio a Napoli, il culmine di una lunga e fortunata carriera. All’interno della carrozza reale, rappresentata nel primo dei due dipinti, è ben riconoscibile la figura del re bambino Ferdinando IV, salito al trono 1759, all’età di otto anni, in seguito all’abdicazione del padre, Carlo di Borbone, che aveva ereditato la corona di Spagna. Poiché, tuttavia, quest’ultimo è ancora rappresentato accanto al figlio, la sfilata, a cui parteciparono eccezionalmente entrambi i sovrani, deve essere quella dell’8 settembre 1759, che si tenne subito l’incoronazione di Ferdinando e poco prima della partenza di Carlo per la Spagna.

Louise Loy Smart (1810-1888), sorella della bisnonna materna di Guglielmo Coronini, Elisabetta, era nata a Trieste ed era figlia di Giuseppe Loy e Giustina Pittoni de Dannenfels. Dal matrimonio con Thomas Smart (1789-1869), celebrato nel 1827, Luisa ebbe otto figli, due maschi e sei femmine, di cui quattro morirono prematuramente e solo due vissero fino a tarda età, Guglielmina (1827-1906) e Ada (1837-1912). Il ritratto giunto in eredità ai Coronini nel 1912, alla morte di Ada, l’ultima della famiglia Smart, si può datare tra il 1850 e il 1855, come suggerirebbero sia l’età della donna, già matura ma non ancora sfiorita, sia i caratteri dell’abito che, secondo la moda della metà del secolo, guadagna ampiezza con la crinolina e corregge la severità del nero con il tocco civettuolo delle morbide sottomaniche di pizzo e il leggero profilo che accompagna la scollatura. Anche se non fosse firmato, il dipinto farebbe pensare subito ad Antonio Zona, ritrattista caratterizzato proprio dalla capacità di enfatizzare la dolcezza d’animo che esprime Louise Loy e, in genere, i buoni sentimenti. Nato a Gambarare di Mira nel 1814 e formatosi all’Accademia di Venezia ebbe contatti con Trieste fin dagli esordi. La sua pittura è frutto di una grande preparazione tecnica maturata in un contesto di profonde trasformazioni e duri confronti tra conservatori e veristi. Alla fine egli si mantenne fedele a una visione tardo-romantica, rispettosa della grande tradizione e attenta ai moti del cuore. Pose languide e, talvolta, sdolcinate incontrano facilmente il gusto del pubblico e, nonostante egli, per molti aspetti, appaia un seguace di Hayez, non riesce ad eguagliarlo nella forza espressiva dei suoi ritratti.

Il ridipinto che raffigura Louis Durfort-Duras conte di Feversham, fu probabilmente eseguito intorno al 1685, nel momento in cui il personaggio effigiato, al servizio di Giacomo II, raggiunse il suo più grande successo militare con la vittoria sul duca di Monmouth. In quell’occasione fu compensato con il conferimento di una prestigiosa onorificenza, l’Ordine della Giarrettiera, a cui potrebbe alludere la fascia azzurra sul petto. Seppur mano noto di altri ritrattisti contemporanei, John Riley (1646-1691) fu uno dei pochi artisti inglesi che seppe imporsi in questo ambito, solitamente dominato da pittori stranieri, riuscendo ad affermarsi presso una committenza aristocratica e presso la stessa corte. Ciò nonostante le sue opere mancano di quello sfarzo, dell’enfasi e dell’ostentazione che solitamente caratterizzavano all’epoca il ritratto da parata, dando spazio piuttosto alla resa fisiognomica e psicologica dei volti.

Le due tavolette, dipinte su entrambi i lati, costituivano gli sportelli laterali di un piccolo trittico che nel pannello centrale non pervenuto, presentava probabilmente un’Adorazione dei Magi. Questo tema, di cui i due episodi biblici dei pannelli erano considerati una prefigurazione, era infatti molto popolare nella città mercantile di Anversa, dove nei primi decenni del Cinquecento un gruppo di artisti, rimasti per la maggior parte anonimi, svilupparono un particolare stile pittorico, denominato “manierismo di Anversa”, caratterizzato da affollate composizioni, da figure in pose eleganti e artificiose vestite di elaborati abiti di gusto esotico, dall’uso di colori accesi e cangianti, da una bizzarra commistione, nelle architetture, di elementi tardo-gotici e di motivi rinascimentali. Questo originale linguaggio risulta enfatizzato dal virtuosismo tecnico proprio della pittura fiamminga, particolarmente efficace nella resa realistica di stoffe, pellicce, piume, metalli e gioielli. Sul retro sono raffigurati santa Gertrude di Nivelles e sant’Adriano di Nicomedia.

La stampa appartiene alla serie “Cinquantatre stazioni del Tōkaidō”, realizzata da Hiroshige tra il 1833 e il 1834. L’opera rappresenta un dettagliato “diario di viaggio” per immagini lungo la strada costiera di Tōkaidō, la più importante dell’epoca, voluta da Tokugawa Yeyasu, il primo shogun del governo feudale. La via, lunga oltre cinquecento chilometri, congiungeva Edo, l’attuale Tokyo sede del nuovo governo a Kyōto, l’antica capitale dove risiedeva ancora l’imperatore. Le stazioni erano luoghi in cui ci si doveva fermare ed esibire il proprio lasciapassare, e dove i viaggiatori trovavano alberghi, cavalli, trasportatori di merci, traghettatori, palanchini. Tra le stampe della serie, che ebbe un successo strepitoso, quella che rappresenta la Neve notturna a Kambara è considerata un capolavoro tra le rappresentazioni di paesaggi innevati.

Jan Saenredam trasse questo bulino da un disegno di Hendrick Goltzius. La formazione nella bottega dell’affermato maestro di Haarlem, svoltasi intorno agli anni 1589-1590, gli consentì di maturare una tecnica incisoria declinata al virtuosismo, divenendone l’allievo più dotato. La stampa in esame rappresenta “lo sbaraglio che fa Camillo, mentre che Brenno pesa l’oro”. In risalto viene posta la figura di Marco Furio Camillo, sopraggiunto a cavallo in tempo per salvare l’onore di Roma durante l’assedio dei Galli comandati da Brenno; questi tiene in mano la spada, pronto a porla sulla bilancia per alzare il prezzo del riscatto in oro imposto ai Romani, secondo il racconto che ne fa lo storico Tito Livio. Lo sviluppo orizzontale della scena e l’isocefalia rinviano ai fregi antichi, proponendo uno schema classico. È evidente, dall’inversione delle lettere “G” e “L” sulle insegne che compaiono nell’incisione, che l'immagine è in controparte rispetto al disegno perduto di Goltzius. Nell’eccellenza dei risultati raggiunti in questa prova incisoria è evidente il virtuosismo di Saenredam. La modellazione delle forme attraverso piani di luce e ombra, svela l’intento dell’artista di pervenire, attraverso il bulino, a effetti di rilievo marmoreo.

La stampa secondo Ridolfi deriverebbe dalla composizione raffigurante “Maria Vergine con Sant’Anna, ch’egli [Tizaino] dipinse à chiaro scuro sopra il Sepolcro di Luigi trevisano in S. Giovanni e Paolo”. Come tuttavia notava Mariette, il disegno utilizzato per la stampa non poteva essere lo stesso destinato al dipinto, una lunetta dove non comparivano né la figura di san Giuseppe, né i due angeli, al posto dei quali si vedevano invece due frati domenicani. Dell’opera tizianesca, originariamente collocata al di sopra della tomba e già gravemente danneggiata nel XVIII secolo al punto che, come segnalava Zanetti, era stata collocata in una stanza del convento, non resta oggi alcuna traccia. L'opera appartiene all'ultima fase del rapporto di Tiziano con la xilografia, quando invece di invenzioni originali, appositamente concepite per la stampa, l’artista si limitò a passare agli intagliatori i disegni e gli studi preparatori dei suoi dipinti, che venivano poi rielaborati e adattati all’incisione. Terzo stato su tre. Iscrizioni: Sul verso, nota manoscritta a matita: "Gravure au bois de la main de Titien".

Dopo un esordio come autrice di miniature, la pittrice veneziana Rosalba Carriera (1675-1757) si impose rapidamente sulla scena europea con i suoi delicati ed eleganti ritratti a pastello che la resero ben presto una delle personalità artistiche più influenti, famose e richieste d'Europa. Grazie a lei la tecnica del pastello tornò di gran moda, prestandosi con i suoi toni soffusi a rendere la grazia leziosa tipica del gusto rococò. I soggetti sacri non sono particolarmente numerosi nella sua produzione. Una versione della stessa Madonna, dalle misure lievemente maggiori, è conservata a Venezia, in una delle sale di Palazzo Mocenigo. Il dipinto appartenuto a Mathilde Coronini, che lo aveva ereditato dalla zia materna Pauline de Sampigny, fu lasciato a Carolina Ritter, moglie di Alfredo Coronini, che a sua volta lo destinò alla figlia Carmen. Alla morte di quest’ultima, nel 1968, in mancanza di eredi diretti, tutti i suoi averi, compreso il dipinto di Rosalba Carriera, passarono al nipote Guglielmo Coronini.

Il realismo quasi fotografico della stesura pittorica, unitamente all’attenta caratterizzazione fisiognomica dei personaggi sono tratti tipici del linguaggio di Ferdinand Georg Waldmüller (1793-1865). Artista tra i più apprezzati della sua epoca egli seppe cogliere in pittura le indicazioni di quel gusto borghese Biedermeier, largamente diffuso nei paesi di lingua tedesca a cavallo della metà dell’Ottocento. Oltre che nella raffinata e vastissima produzione ritrattistica, l’artista viennese si specializzò anche in paesaggi di rara sensibilità luministica e in scene di genere, analoghe a quella di questo dipinto che mostra una giovane donna con i suoi tre figli cercare riparo da un temporale presso un piccolo altare di campagna. Il dipinto apparteneva originariamente alle collezioni Sartorio di Trieste e fu ereditato dal conte Guglielmo Coronini nel 1946, grazie a un lascito testamentario dell’ultima discendente della famiglia triestina, Anna Segrè Sartorio.

Come documentano una serie di lettere, l’attribuzione a Giuseppe Ceracchi del busto in marmo raffigurante un giovane Napoleone Bonaparte maturò a partire dai primi anni Sessanta, grazie alle ricerche condotte personalmente dal conte Guglielmo Coronini, ai suoi contatti con lo studioso amaricano Ulysse Desportes e al confronto con una stampa dell’incisore inglese Henry Richter, datata 1801, dove compare la seguente iscrizione: “engraved […] from the celebrated Bust by Ceracchi lately brougth from Paris and now in his Possession”. La stampa, della quale il conte possedeva una fotografia conservata insieme alla summenzionata corrispondenza, mostra in effetti un’opera molto simile al busto Coronini, con la sola differenza che, come sottolineava lo stesso Guglielmo, quella indossata da Napoleone è la tunica incrociata di Marengo e del primo consolato, e non quella dritta della prima campagna d’Italia raffigurata nell’esemplare goriziano, databile quindi al 1796-1797. Sebbene Desportes non si fosse mai espresso nettamente per l’attribuzione a Ceracchi, fu grazie alle sue segnalazioni che in occasione della mostra monografica organizzata nel 1989 al Palazzo dei conservatori di Roma, il conte Coronini fu contattato dai curatori che chiesero in prestito l’opera, confermando l’autografia dell’artista romano. L’ipotesi è che l’esemplare goriziano sia effettivamente quello raffigurato nella stampa di Richter e che sia stato realizzato subito dopo il primo incontro dello scultore con Bonaparte, avvenuto a Parigi agli inizi del 1796. All’epoca Ceracchi era già un artista noto e affermato che aveva lavorato in tutta Europa e negli Stati Uniti, ma che si era fatto conoscere anche per le sue idee democratiche e giacobine. Sostenitore della Campagna d’Italia, divenne uno dei più ascoltati consiglieri del giovane generale, che lo volle con sé a Milano. Qui Ceracchi eseguì per Napoleone un ritratto aulico all’antica, molto lontano, nello spirito e nell’impostazione, da quello Coronini. Tutti sono infatti concordi nel riconoscere che il busto goriziano fu certamente eseguito dal vero, dal momento che, come sottolinea lo stesso conte Guglielmo, “l’espressione malaticcia e affaticata e le irregolarità e asimmetrie del viso” rendono l’immagine lontana da ogni idealizzazione e da ogni tentativo di eroica enfatizzazione.

Avviato alla carriera diplomatica, Michele Coronini negli anni immediatamente successivi al suo matrimonio con Sophie de Fagan, celebrato a Parigi nel 1812, fu spesso in missione all’estero. Tra il 1815 e il 1816, soggiornò per alcuni mesi a Napoli, e nel corso del viaggio di ritorno fece sicuramente tappa a Roma per almeno due settimane. Fu in tale occasione che ebbe la possibilità di commissionare il proprio ritratto all’artista danese Bertel Thorvaldsen (1770-1844), considerato, insieme ad Antonio Canova, uno dei più importanti interpreti del gusto neoclassico. La datazione dell’opera trova infatti conferma nel modello in gesso che si conserva presso il Museo Thorvaldsen di Copenaghen e che reca incisa l’iscrizione “Roma 1816”.

La raffinata decorazione di questi calici di forma cilindrica, leggermente svasati verso l’alto, è ottenuta dal contrasto tra le due fasce dalla superficie perfettamente liscia e levigata, in corrispondenza della base e del bordo superiore, e la parte centrale del corpo, riccamente ornata con racemi e volute vegetali in argento niellato che si stagliano contro un fondo dorato scabro, realizzato attraverso fitte picchiettature a cesello. Mosca fu uno dei maggiori centri di produzione di oggetti niellati come conferma la provenienza dei due calici in esame, realizzati da un argentiere di cui non si è tramandato il nome, ma le cui iniziali “AK” si ritrovano su numerosi oggetti prodotti tra il 1835 e il 1849 che mostrano precise affinità esecutive e decorative con i due pezzi Coronini. Il niello, tecnica antichissima che consiste nel riempire i solchi incisi su una superficie in metallo con un impasto di colore scuro, composto da argento, rame, piombo e zolfo in proporzioni variabili, fu largamente impiegato da orafi e argentieri russi sin dal X secolo, dando vita ad una tradizione che raggiunse il suo apogeo nel XVI secolo, ma che ancora nell’Ottocento continuò ad esprimersi in opere di grande originalità.

La preziosa spilla con cammeo fu realizzata dall’orafo Andreas Ferdinand Spiegel, attivo a San Pietroburgo tra il 1830 e il 1862, noto anche per essere stato il maestro di Gustave Fabergé, il padre di Carl. Riscoperti e collezionati già durante il Settecento, i cammei antichi cominciarono a essere impiegati in gioielleria durante l’età napoleonica. Nello stesso periodo, soprattutto a Roma e a Napoli, dove la tradizione dell’intaglio di conchiglie e pietre dure era sopravvissuta attraverso i secoli, prese nuovo vigore una produzione di cammei moderni che proseguì con inalterata fortuna per tutto il secolo. La bellezza e la raffinatezza del cammeo in sardonice, che raffigura un soggetto antico molto diffuso, la testa di Minerva con il suo splendido elmo, ha indotto Dora Liscia Bemporad a riconoscervi la mano di una artista di livello, come il celebre incisore Benedetto Pistrucci, o uno dei suoi numerosi seguaci.

L’orologio non reca alcuna firma, ma le straordinarie figure che alludono al mito di Orfeo ed Euridice, lasciano scorgere il lavoro di un artista di altissima qualità, le cui doti emergono nei suggestivi e teatrali svolazzi delle vesti e nella perizia con cui sono resi i particolari dell’armatura. Il movimento, con suoneria a ore, è del tipo detto “Parigi”, rimasto in uso con minime varianti dalla fine del XVIII secolo fino all’inizio del Novecento, grazie ad una produzione n serie di tipo industriale. Da alcuni documenti rinvenuti nell’Archivio Coronini sappiamo che l’orologio, insieme ai due candelieri che forse completavano l’insieme, faceva parte dei beni che Sophie de Fagan ereditò nel 1826 dalla madre, morta a Parigi. L’orologio e i candelieri furono imbarcati a Calais e giunsero per mare fino a Trieste. La base in legno su cui poggia la pendola è originale e su di essa, come indica la scanalatura andava inserita una campana di vetro che andò rotta durante il viaggio. Sophie lasciò la pendola a sua figlia Mathilde, la quale a sua volta, la destinò alla moglie di suo nipote Alfredo, Carolina Ritter de Zàhony.

In alcuni documenti i due pezzi sono menzionati come "Brico da caffè (700) con manico in legno / Punzoni R sormontato da pigna (Augusta) ICE / Brico da latte (idem)". In altri invece sono citati in maniera più generica. Quella che i Coronini avevano identificato come bricco da latte potrebbe essere considerata, invece, una caffettiera egoista, destinata a contenere la bevanda per un solo servizio. Grazie all'interpretazione dei punzoni è possibile risalire alla città, alla bottega di produzione e al relativo periodo: la "pigna sormontata dalla lettera R" indica la città di Augusta e il periodo che va dal 1765 al 1767; le iniziali "ICE" sono quelle che rivelano l'argentiere protestante Johann Christoph Engelbrecht. La tipologia decorativa, piriforme, ad andamento torsionale, con corto beccuccio, manico in legno, coperchio a cupolino con presa tridimensionale, è molto ricorrente, non solo in Germania ma in tutto il continente europeo. Non è da escludere che questi due pezzi siano stati ritoccati e restaurati nel corso del tempo. Nella parte inferiore si notano diverse tracce di cesellatura.

Queste splendide saliere recano il punzone di Martin-Guillaume Biennais (1764-1843), uno degli argentieri francesi più famosi del suo tempo, fornitore ufficiale di Napoleone Bonaparte e della sua corte. Giunto a Parigi nel 1789 Biennais iniziò la propria carriera come ebanista in una bottega situata in Rue Saint-Honoré, recante l’insegna della Scimmia Viola (Singe Violet), destinata a rimanere il suo caratteristico marchio di fabbrica. In seguito all’abolizione delle corporazioni imposta dalle leggi rivoluzionarie del 1791 e del 1797, che consentivano a chiunque di intraprendere la professione, Biennais decise di dedicarsi all’argenteria, producendo inizialmente piccoli oggetti, come cofanetti da toeletta e nècessaire da viaggio, e ponendo le basi di una attività fiorente che, all’apice del successo, lo avrebbe portato ad avere alle proprie dipendenze ben seicento persone. Le coppette ovali in cristallo molato, sorrette da sfingi alate con una sola zampa, riecheggiano in maniera sorprendente le saliere appartenenti al grande servizio in argento dorato eseguito da Biennais in occasione del matrimonio tra Napoleone e Maria Luisa d’Austria, commissione documentata da un pagamento datato 27 agosto 1810. Come possiamo osservare anche nelle due saliere Coronini, gli oggetti prodotti da Biennais presentano solitamente forme sobrie, ispirate all’antico, la cui elegante funzionalità non viene soffocata, ma semmai esaltata, dai raffinati decori che si dispongono sull’architettura del pezzo senza comprometterne il perfetto equilibrio compositivo.

I dati d'archivio non riportano informazioni utili all'individuazione dell'origine dei due oggetti, però i punzoni forniscono qualche indicazione in più. La provenienza lubianese, indicata dai punzoni, permette tuttavia di formulare alcune interessanti ipotesi: non possiamo escludere che i due oggetti, facenti parte probabilmente di un servizio più ampio, siano appartenuti a Giovanni Filippo Cobenzl (Lubiana, 1741 - Vienna 1810), personaggio di spicco dell'impero asburgico e ultimo esponente della sua famiglia, il quale lasciò a Michele Coronini Cronberg una cospicua eredità. Certa è la qualità della lavorazione, eseguita a fasce cesellate alternate a fasce lisce, mentre la parte superiore del coperchio della zuccheriera, rappresentante delle fragole con relative foglioline, è stata realizzata sempre a cesello (foglie) con elementi a fusione (fragole).

Merletto in "Point de Sedan" realizzato ad ago in filo di lino finissimo. I decori, costituiti da motivi piuttosto ampi ed elaborati, sono realizzati con un’infinità di punti fantasia e si ripetono, alternandosi, ogni 33 centimetri. Dai documenti di famiglia risulta che il prezioso oggetto, soprannominato "Pizzo Coronini", apparteneva originariamente a Olga Westphalen Fürstenberg e sua sorella Thérèse Adamovich, in quanto faceva parte della ricca eredità russa che ricevettero nel 1913 alla morte dello zio materno, conte Eduard Cassini. Tra il 1967 e il 1969 Guglielmo e sua sorella Nicoletta, evidentemente consapevoli del suo grande valore, in cambio di argenteria e pezzi di mobilia, acquistarono dai due cugini Ivan Adamovich e Wilhelmine Herberstein, eredi della defunta zia Thérèse, la loro quota del pizzo, divenendone quindi proprietari esclusivi.

Il manoscritto rinascimentale sul gioco degli scacchi conservato nella Biblioteca Coronini Cronberg solo nel 2006 è stato riconosciuto come opera autografa del famoso matematico Luca Pacioli. Il piccolo codice rilegato in pelle è stato subito messo in relazione con il trattato, intitolato De ludo schacorum detto Schifanoia, da secoli considerato completamente perduto, che Pacioli intendeva dedicare ai marchesi di Mantova Federico Gonzaga e Isabella d’Este e per il quale aveva richiesto a Venezia il privilegio di stampa nel 1508. La redazione dell’opera era sicuramente già in corso dal 1496 al 1499, durante il periodo che Luca Pacioli trascorse a Milano alla corte di Ludovico il Moro, dove avvenne l’incontro con Leonardo da Vinci, destinato a sfociare in una lunga e fruttuosa amicizia, oltre che in una collaborazione professionale. È risaputo infatti che proprio all’“ineffabile senistra mano” di “Lionardo nostro da Venci” spetta l’invenzione dei magnifici disegni di solidi e poliedri che illustrano il De divina proportione, l’opera dedicata alla sezione aurea che Luca Pacioli portò a termine a Milano.

Questo magnifico orologio che raffigura la dea Minerva è opera di Pierre Philippe Thomire, il più importante bronzista, ossia produttore di oggetti in bronzo dorato e patinato, oltre che di decorazioni in bronzo da arredo, dell’età napoleonica. Le sue opere, ispirate all’antico nelle forme e nei motivi decorativi, costituiscono alcune delle più alte e raffinate espressioni dello stile Impero. Nominato Cesellatore di corte, nel 1811 collaborò con l’argentiere Odiot nella realizzazione della famosa culla per il re di Roma, il figlio di Napoleone e Maria Luisa d’Austria.

Il calamaio e il fermacarte fanno parte di un servizio da scrittura che comprende anche due coppette bruciaprofumo e due candelieri. La decorazione è realizzata con una tecnica tipica dell’alto artigianato russo che consisteva nel ricavare dai blocchi di malachite sottili lamine che, successivamente, sfruttando le particolari sfumature e i diversi disegni delle venature, venivano applicate, come le tessere di un mosaico, su basi in pietra o in metallo. L’effetto finale era quello di un oggetto apparentemente realizzato in un unico pezzo di malachite, perché le giunture tra i vari elementi erano celate grazie ad uno speciale procedimento che utilizzava minuscoli frammenti di malachite mescolati in un impasto di colore verde. Risultati particolarmente preziosi erano poi ottenuti affiancando alla malachite elementi in bronzo dorato, che creano un gradevole contrasto con il colore verde della pietra. Oltre che nella decorazione di interi ambienti, come la famosa Sala di Malachite del Palazzo d’Inverno, la malachite fu ampiamente impiegata nella produzione di sontuose suppellettili di arredo. Nei primi decenni del XIX secolo dalle officine di Peterhof e Ekaterinburg uscirono tavoli, vasi, candelabri, orologi e calamai di straordinaria fattura, i quali, offerti in dono dagli zar ai sovrani stranieri, contribuirono a diffondere in tutta Europa l’ammirazione per questo tipo di oggetti.

Si tratta di un esemplare di grande pregio, decorato a sbalzo in ogni sua parte. La cassa in legno di noce, scolpita a volute nella parte inferiore, presenta un calcio a forma di pera schiacciata. La canna è liscia, tonda, a due ordini (esagona e tonda) e reca incisa la firma in caratteri maiuscoli “LAZARINO COMINAZZO”. La firma sulla canna denuncia l’appartenenza alla manifattura dei Cominazzo, grande e famosa dinastia gardonese di maestri di canne operanti dalla fine del Cinquecento all’Ottocento. I Cominazzo non fabbricavano canne, ma ne erano eccezionali ‘livellatori’, producendo esemplari apprezzatissimi per le straordinarie qualità di sottigliezza e robustezza, unite all’eleganza dell’aspetto esterno.

Pregevole coppia di tazzine prive di marchio ma riconducibili per caratteristiche fisiche e decoro alla produzione di Claudius du Paquier, fondatore nel 1718 della manifattura di porcellane di Vienna, la seconda ad essere aperta in Europa. Il raffinato motivo floreale è del tipo detto Holzschnittblumen, caratterizzato da fiori di grandi dimensioni, derivati dalle stampe dei trattati di botanica, ampiamente utilizzato nella primissima produzione di porcellane europee. La porcellana è un prodotto ceramico a base di caolino, un particolare tipo di argilla chiara, e di minerali finemente tritati quali quarzi e feldspati, che cotto ad alte temperature diviene un materiale di grande bellezza, bianco traslucido dalla pasta dura e compatta. Nata in Cina verso l’VIII e il IX secolo d.C., la porcellana cominciò a essere importata in Europa solo nel XV secolo. Numerosi furono subito i tentativi di riprodurla ma solo all’inizio del Settecento l’alchimista Johann Friedrich Böttger riuscì a scoprirne il segreto, impiantando a Meissen, nei pressi di Dresda, la prima fabbrica europea. La formula per la produzione della porcellana era gelosamente custodita da Meissen e Claudius du Paquier approfittò della sua posizione di consigliere militare della corte imperiale austriaca per impadronirsi del segreto e per avvicinare e reclutare artigiani di Meissen. Nel 1718 fu così possibile aprire anche in Austria la prima fabbrica di porcellana, collocata nei pressi di Vienna.

Franz Xaver Messerschmidt fu uno dei più affascinanti scultori dell’Illuminismo. Artista di formazione accademica, ottenne a Vienna un ampio consenso grazie ad alcuni originali ritratti, realizzati per l’imperatrice Maria Teresa e la sua corte. Dopo un viaggio di studio a Roma fu tra i primi scultori a rompere con le suntuose opere di tradizione barocca a favore dei più composti ritmi del Neoclassicismo. All’apice del successo, intorno al 1770, l’esistenza di Messerschmidt fu scossa tuttavia da una profonda crisi personale, determinata forse da problemi mentali, che lo indusse a lasciare Vienna e a trasferirsi a Pressburgo, l’odierna Bratislava. Qui, pur continuando saltuariamente a realizzare ritratti su commissione, si dedicò principalmente a quelle che sono le sue opere più famose, le “teste di carattere”. Stando a testimoni dell’epoca questi ritratti, contraddistinti da espressioni che vanno da una ferma impassibilità di stampo classico, alle smorfie più esagerate e grottesche, costituivano per Messerschmidt un mezzo per tenere a bada ed esorcizzare i demoni da cui si sentiva perseguitato. Delle circa 69 teste che si trovavano nello studio dell’artista al momento della sua morte nel 1783 e che furono ereditate dal fratello, 49 furono esposte a Vienna nel 1793, andando in seguito disperse. Attualmente solo 44 teste, conservate in musei e in collezioni private, sono state rintracciate. Le due teste delle collezioni Coronini non erano incluse nel gruppo di 49 opere ripetutamente esposte dal 1793, poiché probabilmente erano state precedentemente vendute dal fratello di Messerschmidt, che appose le iniziali “F. M. Sch.” e forse intervenne anche con alcun rifiniture a freddo. Contrariamente alle altre opere della serie, in grado di reggersi autonomamente su una base direttamente incorporata nel busto, quelle goriziane, in seguito a un successivo rimaneggiamento, poggiano invece su un supporto di legno, inserito in un piedistallo di alabastro. Identificata dagli studiosi come Variante della semplicità di spirito più grande questa testa era stata denominata dal conte Guglielmo Coronini l’Uomo che guarda il sole.

La lacca povera è una tecnica utilizzata soprattutto in area lombardo-veneta nel corso del Settecento, che mirava a imitare in maniera economica i costosi mobili laccati importati dall’Oriente. La superficie del mobile veniva infatti decorata con figure ritagliate da stampe, colorate e abilmente disposte a formare composizioni più o meno elaborate. La superficie veniva poi coperta e protetta con strati di lacca. Le scene che ricoprono questo mobile sono ispirate ai temi della caccia e della pesca. La cimasa, ovvero il coronamento superiore in legno intagliato e dorato, è probabilmente un’aggiunta successiva e fa sospettare una produzione veneta o austriaca. Il mobile è denominato “trumeau di Casanova” perché al suo interno il conte Guglielmo Coronini conservava parte della sua raccolta casanoviana, ovvero le edizioni più antiche degli scritti del famoso avventuriero veneziano, che costituiscono una delle componenti più pregevoli della ricca biblioteca Coronini.

I gioielli di ispirazione naturalistica furono popolarissimi nella seconda metà dell’Ottocento. L’elemento che li caratterizzava era la ricerca, spesso al limite del virtuosismo, di un accentuato realismo che perdurò per diversi decenni fino a sfociare nelle affascinanti interpretazioni dell’Art Nouveau. Nell’ambito dei soggetti floreali, sempre amatissimi, si inserisce questa esuberante e preziosa orchidea in oro e smalti policromi uscita dalla prestigiosa ditta Janesich di Trieste. Il magnifico gioiello, che sembra risentire della preferenza, tipica degli anni Ottanta, per le essenze vegetali e i fiori insoliti o esotici, appare ispirato alla famosa serie di orchidee realizzata da Tiffany per l’Esposizione Universale di Parigi del 1889. La cosa non sorprende dal momento che l’attenzione verso le più recenti novità presentate a livello internazionale fu una costante nella produzione della ditta Janesich, l’unica in ambito regionale a intrattenere regolari rapporti con le più importanti maison parigine.

La destinazione matrimoniale di questo splendido ventaglio si evince dai soggetti tipicamente nuziali raffigurati sul recto e sul verso: due colombe con fiori d’arancio, e il monogramma della sposa, circondato da rose e lillà. Di qualità eccezionale risulta anche il lavoro di intaglio, traforo e incisione delle stecche in madreperla. Le iniziali “ZL”, sormontate da corona principesca, fanno supporre che questo ventaglio sia stato realizzato in occasione delle nozze di Zoe Bibikova, con il suo primo marito Evgenj Lvov. Dopo essere entrato nel 1849 nella ditta di Desrochers come decoratore di ventagli specializzato in soggetti floreali e aver sposato la figlia del titolare, Felix Alexandre (1823-1887) rilevò l’attività del suocero rendendo in breve i suoi ventagli i più apprezzati e ricercati al mondo. I suoi prodotti, reclamizzati dal fascino dell’imperatrice Eugenia, incontrarono un ampio seguito presso illustri clienti coronate, dalla regina Vittoria d’Inghilterra, alla regina Luisa d’Olanda, fino alla regina di Spagna e all’imperatrice di Russia Maria Fëdorovna. Tra le ragioni del grande successo di Alexandre, riconosciuto anche alle Esposizioni universali di Londra del 1862 e di Parigi del 1867, vi era la capacità di scegliere collaboratori di altissimo livello, sia per l’esecuzione delle montature, sia per la decorazione delle pagine, affidate anche ad artisti di fama.

Dopo essere entrato nel 1849 nella ditta di Desrochers come decoratore di ventagli specializzato in soggetti floreali e aver sposato la figlia del titolare, Felix Alexandre (1823-1887) rilevò l’attività del suocero rendendo in breve i suoi ventagli i più apprezzati e ricercati al mondo. I suoi prodotti, reclamizzati dal fascino dell’imperatrice Eugenia, incontrarono un ampio seguito presso illustri clienti coronate, dalla regina Vittoria d’Inghilterra, alla regina Luisa d’Olanda, fino alla regina di Spagna e all’imperatrice di Russia Maria Fëdorovna. Tra le ragioni del grande successo di Alexandre, riconosciuto anche alle Esposizioni universali di Londra del 1862 e di Parigi del 1867, vi era la capacità di scegliere collaboratori di altissimo livello, sia per l’esecuzione delle montature, sia per la decorazione delle pagine, affidate anche ad artisti di fama. È il caso di Eduard de Beaumont (1812-1888), pittore, acquafortista, litografo e illustratore, la cui firma compare nel ventaglio illustrato con una di quelle scene di soggetto settecentesco, riportate in auge dalla passione dell’imperatrice Eugenia per lo stile rococò.

L’abito è formato da marsina, sottomarsina e calzoni. Elemento fondamentale dell’abbigliamento settecentesco la marsina, chiamata in area veneta velada, ha un origine militare e deve il suo nome al conte Jean de Marsin. Si presenta come una lunga giacca con falde, dalla linea aderente al busto e svasata sui fianchi. Caratteristiche sono le maniche non molto lunghe ma svasate in basso e dotate di ampi risvolti. I bottoni larghi e piatti sono numerosi e costituiscono un importante elemento decorativo. La marsina era sempre portata aperta per lasciare bene in vista la sottomarsina, solitamente realizzata con tessuti più preziosi e di colore contrastante. Questo capo, senza maniche, presenta una linea aderente ed è sempre più corto della marsina. I calzoni, detti anche braghe o bragoni, hanno una linea affusolata e sono corti al ginocchio, dove si allacciano con alcuni bottoncini. Nel Settecento l’abbigliamento maschile mostrava ancora una profusione di colori e di ornamenti. I decori più diffusi erano, come in questo caso i ricami di soggetto floreale, caratterizzati da un’esuberanza di colori e di forme botaniche, rese spesso con grande realismo.

Molto diffuse nell’Ottocento le “tazze dell’amicizia” erano solitamente pezzi singoli, da collezione o da vetrina, decorati con un’immagine simbolica o allegorica, accompagnata da un motto, una massima o una dedica. Bellissime erano quelle prodotte dalla manifattura di Vienna che si distinguevano per i vivaci colori degli smalti, come l’esemplare delle collezioni Coronini datato 1812.

Calice realizzato a fusione che riproduce in maniera estremamente realistica, grazie ad un abilissimo lavoro di cesellatura, la testa di un cane. Si tratta di un’opera straordinaria uscita dal prestigioso atelier Sazikov, fondato a Mosca nel 1793 da Pavel Fedorovich Sazikov, al quale succedette nel 1830 il figlio Ignatij che nel 1842 aprì una filiale a Pietroburgo. Nel 1846 la manifattura ricevette il titolo di fornitrice di corte, che le consentì di collocare accanto al proprio nome l’insegna imperiale con l’aquila bicipite. Nel 1851 Ignatij Sazikov partecipò all’Esposizione universale di Londra con ben diciannove oggetti, tra cui diverse sculture da tavola, raffiguranti soggetti storici e popolari o motivi di gusto naturalistico, che non trovarono rivali nella sorprendente capacità di rendere in maniera assolutamente realistica i più diversi materiali, dalla pelliccia degli animali, alla corteccia degli alberi, giustamente premiata con il conferimento della massima onorificenza, la Council Medal. La particolare tipologia di questo oggetto si ispira, molto probabilmente, agli stirrup cups inglesi, ossia i “bicchieri della staffa” offerti ai cavalieri in procinto di partire per la caccia e tradizionalmente conformati, in una sorta di rito propiziatorio, a sembianza di volpe, cervo, lepre o segugio. Sulla base è incisa in caratteri cirillici la parola “Fedeltà”, seguita dalla data 1° gennaio 1856.

Il bracciale a cattedrale, in stile neogotico, racchiude il ritratto in miniatura di Edwin de Fagan, il fratello minore di Sophie de Fagan, morto tragicamente nel 1829, a soli trentadue anni, in seguito a una caduta dal calesse. Realizzato nella bottega di Jean-Baptiste Fossin, che dal 1819 ricopriva il prestigioso ruolo di “gioielliere del re” come indica l’etichetta incollata sull’astuccio originale, il bracciale, databile alla fine del terzo decennio, con le sue volute, i pinnacoli, le due edicole con i cavalieri in armatura e i delicati fiori in smalto si presenta come un tipico esempio di quello stile neogotico, ispirato alla riscoperta del Medioevo, che dopo essersi affacciato nella fase iniziale dell’Ottocento, conobbe una significativa ripresa a partire dagli anni Cinquanta. I monili decorati con il ritratto in miniatura di una persona cara, furono tra i gioielli sentimentali più diffusi nel corso del Settecento e continuarono a godere di grande popolarità ancora nel secolo successivo. La miniatura inserita nel bracciale è opera di Pauline Ducruet (1781-1865), moglie del più noto Jean Baptiste Jacques Augustin (1759-1832), tra i più noti miniatori del suo tempo, il cui naturalismo si opponeva all’accentuato impressionismo del contemporaneo Jean Baptiste Isabey. Allieva del marito, Pauline Augustin, ne imitò fedelmente lo stile, al punto che le loro opere sono spesso difficilmente distinguibili.

Manifattura attiva fin dal XVII secolo, quella degli Antonibon di Nove fu una delle più importanti del suo tempo in area settentrionale, con una vasta produzione in maiolica, ma, a partire dalla metà del Settecento anche in porcellana. La zuppiera, con presa tridimensionale, presenta uno dei decori tipici della manifattura, quello denominato “a frutta barocca”, caratterizzato da gruppi di grandi frutti, eseguiti a gran fuoco con una gamma di colori che compredeva il rosso ferrina, formula segreta della manifattura.

Come ha confermato il recente restauro, che ha consentito di rimettere finalmente insieme i vari pezzi in cui il mobile era stato da tempo smontato, la struttura in legno, intagliata con volute e motivi floreali di gusto rococò, risale sicuramente alla seconda parte del XIX secolo, quando il gusto per il repertorio ornamentale dell’epoca di Luigi XV era tornato a incontrare grande favore in tutta Europa e in modo particolare in Russia. Gli elementi in porcellana, invece, o almeno sicuramente i sostegni figurati delle mensole, furono realizzati nella manifattura di Meissen nella prima parte del Settecento. Su uno dei due, infatti, è stato rilevato il marchio “K.H.C”, che pare fosse utilizzato per indicare la proprietà e la collocazione dei pezzi, nel caso specifico la “Königliche Hof Conditorey”, ovvero la Reale pasticceria di corte. Come è noto la prima fabbrica di porcellana europea era stata fondata a Meissen, nei pressi di Dresda, per volontà di Federico Augusto, elettore di Sassonia e successivamente re di Polonia con il nome di Augusto II. Il caratteristico marchio con le spade incrociate in sottovernice blu, compare invece sul retro dei medaglioni dei cassetti, che raffigurano scene galanti ispirate alle composizioni di Antoine Watteau, alternati ad altri più piccoli con gruppi di amorini. Per la qualità pittorica delle immagini, ottenute mediante una delicata puntinatura, tali decori sono compatibili con una datazione intorno alla metà del XVIII secolo, quando la ripresa, attraverso le stampe, di invenzioni di artisti del rococò francese come Watteau o Boucher fu ampiamente praticata a Meissen. In sostanza appare chiaro che il mobile fu costruito nel XIX secolo con il preciso intento di utilizzare questi antichi elementi in porcellana, come conferma il fatto che due di essi furono inseriti, in maniera un po’ inconrua, addirittura nella cornice dello specchio. Mentre le placchette ovali sono pezzi piuttosto semplici che ricordano quelli utilizzati come fondelli per scatole o tabacchiere, i sei elementi verticali potrebbero essere appartenuti originariamente a qualche articolata suppellettile da tavola, per la precisione a uno di quei surtout, complicate macchine a più bracci destinate a sostenere piatti o vassoi di frutta o dolciumi, che nel Settecento erano usati come centrotavola. Tale ipotesi trova conferma nel marchio rinvenuto su uno dei pezzi che, come si è visto, ne rimanda la destinazione proprio alla pasticceria reale.