La celebre statua fu rinvenuta fortuitamente nel corso di lavori agricoli a Capestrano nel 1934. L’eccezionale scoperta diede avvio ad una serie di indagini archeologiche che portarono all’ individuazione di altri frammenti scultorei, quali il busto femminile ora noto come la “Dama di Capestrano”, un ulteriore busto maschile, in seguito battuto all’asta e acquistato per una collezione privata, e due basi litiche, oltre a 33 tombe.
La vicinanza dei frammenti alla tomba 3, a fossa, dal ricco corredo in parte disperso e l’orientamento peculiare di questa sepoltura rispetto alle altre ha fatto ipotizzare che la tomba potesse appartenere ad una figura di alto rango, che fosse racchiusa da un tumulo o da un circolo di pietre e che le statue avessero la funzione di ornare la sepoltura. Le caratteristiche scultoree del Guerriero e della Dama inducono infatti a considerarle non solo come opere prodotte su commissione da uno stesso artista ma anche come parte di un unico gruppo scultoreo raffigurante personaggi del medesimo nucleo familiare titolare della tomba.
La statua, eccezionalmente conservata per intero e con tracce visibili di colorazione, è realizzata in pietra calcarea locale e rappresenta una figura maschile stante, con piedi posati su una base litica e inquadrata lateralmente da due pilastri fino all’altezza delle spalle. Il Guerriero indossa una tòrque al collo, delle armille, una mitra sostenuta da un cinturone stretto lungo i fianchi, a protezione del ventre, e infine calzari. Il preminente ruolo sociale è evidenziato dalla dettagliata raffigurazione di armi da difesa, da offesa e da simboli del potere. Tra le armi da difesa figurano il grande elmo da parata, a larga tesa, con il cimiero di penne, e i dischi corazza indossati sul petto e sulla schiena. Tra le braccia piegate, una sul torace e l’altra sulla vita, sono presenti le armi offensive: la spada lunga, detta di tipo “Capestrano” e un coltello che serviva per mantenere tagliente il filo della spada. Le impugnature di entrambe le armi presentano decorazioni con fregi antropomorfi e zoomorfi. Armi da offesa sono anche le lance con la punta rivolta in alto raffigurate sui pilastri laterali. L’ascia tenuta con la mano destra potrebbe richiamare le funzioni religiose e di potere prerogative dei capi.
La statua presenta anche un’epigrafe, incisa verticalmente su uno dei pilastri, all’ interno di una fascia di colore rosso. Il testo identifica il personaggio come Nevio Pomp(uled)io qualificandolo, molto probabilmente, come re. Stando alle caratteristiche tecniche, stilistiche ed epigrafiche è possibile datare il guerriero di Capestrano alla prima metà del VI secolo a.C.
La buona conservazione del colore rosso del Guerriero e della Dama suggerisce che le statue non rimasero esposte a lungo alle intemperie e che le fratture e le lacune nella zona inferiore del monumento siano imputabili ad un atto intenzionale di distruzione per operare una sorta di damnatio memoriae.

Uno dei rinvenimenti più sensazionali dal santuario di Ercole Curino a Sulmona è rappresentato dalla piccola statua bronzea di Eracle, rinvenuta negli scavi del tempietto sul terrazzo superiore insieme alla statua marmorea, ugualmente di piccole dimensioni, dell’Ercole Cubans. L’eroe dal corpo muscoloso di atleta è rappresentato in età matura, stante, con una folta barba ispida, appoggiato sulla clava da cui pende la leontè, il braccio sinistro abbandonato, mentre il destro è piegato dietro la schiena a sorreggere i perduti pomi delle Esperidi, probabilmente in oro. La testa poteva essere cinta da una corona di fronde d’argento anch’essa perduta. Ulteriori effetti di colore erano raggiunti dalla resa degli occhi con lo smalto e inoltre grazie alla stessa tecnica di fusione, a cera persa, nella quale il tenore di rame era più elevato nelle zone destinate ad assumere una colorazione diversa (labbra, capezzoli).
La straordinaria testimonianza offerta dal bronzetto consiste nel riprodurre fedelmente, nelle piccole dimensioni (39 cm di altezza), un’opera di Lisippo (IV sec. a.C.), nota da tre tipi iconografici e da numerose repliche. Tra queste, l’Eracle di Sulmona può considerarsi tra quelle di qualità più elevata, “una replica d’autore” che potrebbe anche datarsi al III sec. a.C.
La base circolare, in una lega diversa di bronzo, riporta l’iscrizione in agemina d’argento: M(arcus) Attius Peticius Marsus v(otum) s(olvit) l(ibens) m(erito). La dedica, datata ai primi anni del I sec. d.C., documenta il dono a Eracle da parte di un personaggio appartenente alla gens Peticia, nota dall’età augustea per i traffici commerciali nel Mediterraneo e attestata da iscrizioni in area peligna dal I sec. a.C. fino al IV sec. d.C. Il bronzetto dedicato da Peticio Marso si configura quindi come un dono tanto più prezioso in quanto “oggetto d’antiquariato” di ottima fattura.

La statua colossale di Ercole è stata ritrovata la mattina del 28 giugno 1960 in un sacello nel corso degli scavi nella zona delle terme della città di Alba Fucens. L’Ercole, in marmo pentelico, dall’eccezionale altezza di 2.40 metri, è rappresentato seduto su un seggio purtroppo perduto, mentre regge una patera con la mano sinistra sollevata e con la destra stringe un oggetto andato perduto, con ogni probabilità ricostruibile come una clava rivolta verso il basso. Il volto è caratterizzato da una folta barba lavorata a ciocche simmetriche. Sulla fronte è visibile una corona di foglie di ulivo, che possono alludere alla partecipazione al banchetto, o piuttosto di alloro, simbolo di vittoria. Intorno al braccio sinistro e ai fianchi doveva essere rappresentata la leontè che caratterizza immancabilmente l’eroe, ma secondo altre ipotesi vi poteva essere avvolto un mantello. Questo, insieme alla corona di foglie di alloro potrebbero essere espressione di una interpretazione “romana” attraverso il richiamo al modello dell’invictus. Tradizionalmente tuttavia, attraverso una serie di confronti con statue di piccole e medie dimensioni raffiguranti il dio in posa analoga e grazie ai testi letterari di autori latini quali Stazio e Marziale, la statua è identificata con la raffigurazione di Ercole detto Epitrapezios, “a tavola” (trápeza in Greco antico), secondo un modello elaborato da Lisippo e attribuito alla seconda metà del IV secolo a.C.
Lo scultore di Sicione, con scelta profondamente innovativa per il suo tempo, amava rappresentare i suoi soggetti “non come sono, ma come appaiono allo sguardo” (Plinio il Vecchio). Riproducendone l’aspetto esteriore, Lisippo suggeriva al tempo stesso anche le implicazioni psicologiche ed emotive dei suoi personaggi. Nella canonizzazione dei generi artistici durante l’età romana, se le opere di Policleto divengono fonte di ispirazione per la rappresentazione di divinità, Lisippo fornisce i modelli per eroi e tipi ideali (l’eroe, il filosofo, il letterato, etc.), mentre a Prassitele si ispirano gli scultori per la rappresentazione di figure di uomini.
Le piccole dimensioni di molte repliche dell’Eracle giustificano secondo alcuni l’epiteto di Epitrapezios assegnato dagli scrittori al soggetto, perché fatte per essere poste “sulla tavola”. Nella maggior parte dei casi, l’eroe è rappresentato con la testa in lieve torsione verso l’alto, anziché guardare verso il basso. La statura e la postura del nostro Ercole non solo presuppongono una variante del tipo statuario in grandi dimensioni, ma fanno supporre anche che la statua fosse un simulacro di culto, seduto su una roccia o piuttosto su un trono, e che fosse destinato ad essere ammirato dal basso verso l’alto. La stessa clava è impugnata dal dio come uno scettro del potere. Il titolo di Epitrapezios potrebbe dipendere in tal caso dalle offerte di cibi e bevande a lui tributate, disposte dai devoti, i cultores Herculis, sulla tavola-trápeza . Il fatto che il retro dell’Ercole di Alba non sia rifinito lascia inoltre credere che la statua fosse addossata a una parete del sacello in cui fu trovato, suggestivamente compresso nello stretto spazio colonnato.
Ercole costituisce un soggetto molto comune nelle rappresentazioni figurate durante tutta l’antichità per il mito universale che incarna: l’eroe è paradigma dell’uomo mortale che raggiunge l’apoteosi attraverso le proprie opere e trova in tal modo il riscatto dalla morte.
Generalmente l’opera è considerata espressione delle correnti neoattiche di I sec. a.C. attive nella Roma tardo repubblicana e nell’età augustea, caratterizzate dalla produzione di opere ispirate a modelli scultorei greci di V-IV sec. a.C. Non è mancata tuttavia neanche la proposta di riconoscere nella statua un certo patetismo barocco che rimanderebbe alle correnti artistiche pergamene e a maestranze rodie di II-I sec. a.C.

Statua virile stante, è notevole l’esecuzione della toga. Il balteus; attraversa obliquamente il petto e copre il fianco destro; al centro si delinea una piega, detta umbo, larga e un po’ rigonfia, mentre una seconda piega, il sinus, caratterizzata da;sottili pieghe parallele, lascia scoperto il ginocchio destro. Il corpo poggia il peso sulla gamba destra e lo scarica sulla sinistra; le braccia sono piegate, la mano sinistra, con un anello al dito anulare, impugna un rotolo. Sulla sinistra doveva esserci una capsa cilindrica (contenitore), di cui si conserva parte del coperchio. La statua è eseguita in maniera notevole, soprattutto nel panneggio. Sulla base del trattamento morbido di quest’ultimo, della raffinatezza dell’esecuzione e dell’uso di un marmo differente, forse greco, a differenza delle altre sculture provenienti dal medesimo contesto,; si propone l’attribuzione ad un’officina neoattica.
La toga riccamente panneggiata, avvolge completamente la figura. La lavorazione della stoffa della toga rivela una certa attenzione alla resa dei chiaroscuri e si nota una certa tendenza alla ricerca della naturalezza nel disegno delle pieghe.

La statua è una rara replica per intero del Discoforo di Policleto come si può notare nella contrapposizione fra gli arti superiori e inferiori, infatti le parti in tensione e quelle in riposo si corrispondono secondo uno schema contrapposto.
Anche nella scultura da Foruli si raggiunse la soluzione di riunire, in una sola statua, sia il senso del movimento sia quello della stasi. La testa è stata sostituita in antichità con un ritratto di epoca giulio-claudia.
Il personaggio è rappresentato in nudità eroica. Il corpo è slanciato ed atletico con un’accurata attenzione alla plasticità, mentre la testa forzatamente adattata al corpo, mostra un volto giovanile pieno. Il giovane probabilmente era membro di una importante gens locale, secondo l’uso di tramandare le rappresentazioni dei propri componenti attraverso un gruppo statuario eterogeneo, posto in un edificio pubblico a costituire un esempio dell’evergetismo borghese in ambito municipale. Si tratta quasi sicuramente della stessa gens che fece costruire l’edificio in cui la statua fu rinvenuta e che vi celebrò i propri esponenti familiari.

Il personaggio raffigurato, in nudità ideale, ha un mantello raccolto sulla spalla sinistra che cade sul braccio flesso, mentre il destro è sollevato.
Il balteo che lo cinge ne sottolinea l’appartenenza alla classe militare. L’accostamento di un volto realistico, tutt’altro che attraente e giovanile, discordante con il corpo nudo, possente e vigoroso, ispirato invece a modelli classici, è un chiaro intento di autoaffermazione politico-propagandistica. Le sculture in nudità eroica riguardanti personaggi appartenenti alla classe militare sono diffuse principalmente dal periodo post-sillano all’età augustea. Lo schema iconografico con elementi policletei, secondo gli schemi ellenistici, e il messaggio ideologico che si vuole far trasparire sono dovuti ad un’esigenza di autocelebrazione della locale classe di commercianti, che aveva acquisito e riproposto per le proprie committenze. Molto probabilmente si tratta della stessa gens che fece costruire l’edificio in cui la statua fu rinvenuta e che vi celebrò i propri esponenti familiari.
Dalla metà del II secolo a. C giunge a maturazione il processo di formazione della cultura neoattica dovuta alla circolazione di artisti attici nella Roma tardo repubblicana, che crea una tradizione figurativa improntata su un filone classicista dove coesistono elementi ellenistico-romani.

Testa di uomo maturo, segnata da rughe profonde sulla fronte e ai lati della bocca, serrata in un’espressione grave. La testa ha forti legami con la scultura del tardo ellenismo, come si può notare dal trattamento delle sopracciglia e delle rughe, che sottolineano la resa morbidamente plastica del modellato. Lo sguardo è rivolto verso l’alto ed esprime una profonda energia interiore insieme ad un’idealizzazione caratterizzata da un certo pathos. Sono state intraviste delle assonanze con rappresentazioni di Silla, ma più probabilmente si tratta di una rappresentazione privata dovuta ad una committenza della classe dominante locale, che prediligeva oltre al realismo romano, il pathos ellenistico.
Il profilo, nella torsione del capo, sottolinea un realismo nei tratti fisionomici, specie nella resa delle rughe e nell’espressione appena corrucciata e tesa del volto, in qualche modo allusiva all’impegno dispensato dal personaggio raffigurato in ambito civico.
Nella testa-ritratto da Alba Fucens l’individualismo verista del volto suggerisce l’esistenza probabilmente di botteghe di scultori ad Alba Fucens stessa.

La testa restituisce l’immagine di un uomo giovane, dal volto ampio e dai tratti regolari. Lungo le guance si delineano solchi che scendono verso il naso e la bocca. Il ritratto mostra delle affinità con l’iconografia dell’imperatore Claudio, ma la somiglianza potrebbe anche essere dovuta semplicemente all’ambizione, da parte di personaggi locali non conosciuti oltre i confini delle proprie città, di assomigliare all’imperatore.
L’immagine degli imperatori si è diffusa nella società come un’adesione volontaria all’ideologia del principato, come si può notare nei ritratti privati. Questa produzione privata rispondeva alla necessità di legittimazione del successo sociale dei singoli individui e al loro bisogno di comunicare pubblicamente un’immagine vincente acquistando magari la benevolenza dell’imperatore.
In questo ritratto si possono notare le caratteristiche proprie dell’iconografia dell’imperatore Claudio, come gli occhi sporgenti, le orecchie larghe e staccate dal cranio e i capelli, che seguendo la moda del tempo, scendono fin sulla nuca, limitano la fronte con una sorta di frangia e si allungano sulle tempie fino alle orecchie con ciocchette dalle punte divergenti, in modo da inquadrare la parte superiore del volto.
Il ritratto si allontana dalla forte idealizzazione classicista dell’età precedente in un formulario superficiale svincolato da una vera ricerca formale. Si tratta, molto probabilmente delprodotto di un’officina locale. Nella testa-ritratto da Alba Fucens l’individualismo verista del volto suggerisce l’esistenza probabilmente di botteghe di scultori ad Alba Fucens stessa.

La statuetta raffigura la divinità Osiride, dio dell’oltretomba, rappresentata in piedi e con l’aspetto di una mummia. Le forme anatomiche sono modellate con sommaria volumetria, simulando l’effetto bendatura. Sul capo porta la corona atef – un copricapo di forma allungata, caratterizzato da piume di struzzo sui lati, decorate con linee incise – sulla quale si erge l’ureo, il cobra simbolo della regalità faraonica. Le due piume di struzzo sono simbolo di giustizia ed equità, in quanto il dio è venerato anche come Giudice supremo.
I tratti del volto non sono ben visibili a causa del non ottimo stato di conservazione, anche se è possibile riconoscere la barba posticcia, dalla estremità ricurva, che è simbolo del potere divino. Le braccia sono piegate verso il petto e le mani leggermente sfalsate stringono da una parte lo scettro heqa e dall’altra il flagello nekhekh. Tale posa permette di ascrivere il reperto alla tipologia Basso-Egiziana. Infatti, il modo in cui sono incrociate le mani sul petto del dio è considerato un indizio per stabilire la provenienza geografica delle statuette: i polsi sovrapposti indicano un’origine dall’Alto Egitto; i pugni contrapposti dal Medio Egitto; le mani leggermente sfalsate dal Basso Egitto.
La parte posteriore è modellata, ma non decorata. Al di sotto dei piedi la statuetta è provvista di un tenone, per poterla reggere diritta.

Corazza in lamina di bronzo a tre dischi, costituita da due elementi, il pectorale, originariamente indossato sul busto, e l’humerale, posizionato sulle spalle. La corazza è costituita da una piastra con tre dischi a sbalzo, due in alto ed uno in basso. La lamina è ripiegata in avanti e tagliata a zig zag sul margine superiore, rettilineo. In corrispondenza degli agganci laterali e nella parte centrale superiore, ogni disco è decorato con borchie  sbalzo. Le spalline sono a lamina rettangolare, agganciate mediante cerniere collegate da anelli.
Le corazze a tre dischi, che sono generalmente considerate una evoluzione dei dischi corazza orientalizzanti ed arcaici (fine dell’VIII secolo a.C.-fine del V secolo a.C.), sono attestate soprattutto nell’Abruzzo meridionale, ma raramente provengono da contesti di scavo.
La tomba venne alla luce nel 1969 alla periferia sud di Spoltore, in località Casaccio, in occasione dei lavori per la ricostruzione del campo sportivo. Del corredo, incompleto, facevano parte dei vasi (olletta e situla) e un colino in bronzo, vasi a vernice nera (skyphos e lekythos) e in impasto e un cinturone a fascia in bronzo di tipo sannitico.

La fibula era un indispensabile oggetto del vestiario, utilizzata, in antichità, per fermare gli abiti.
Questa fibula ha un arco configurato, su cui è rappresentato un carro, trainato da un bovide dalle lunghe corna. Sul dorso del bue vi è una figurina umana rappresentata con le gambe separate, le braccia allargate e le mani segnate dall’incisione delle dita: con la destra impugna una corta lancia e con la sinistra guida un cervo adulto con il muso stretto dal laccio. Sul carro si susseguono un cane con le orecchie dritte e la coda rivolta verso il dorso, ed una seconda figura in posizione dominante, con uno scudo decorato e con uno scettro; all’esterno del carro, in verticale sulla parte posteriore della ruota, è raffigurato un altro cane con la coda abbassata. Le figure umane hanno teste massicce, oblunghe, recanti incisioni parallele.
Della rappresentazione sono state date diverse interpretazioni: potrebbe trattarsi di una scena di caccia al cervo, ma il carro trainato dal bue potrebbe anche alludere al viaggio del defunto verso l’oltretomba in una sorta di sfilata cerimoniale con un intento di “eroizzazione” del personaggio. In alternativa, è possibile leggere la scena come un sacrificio in cui il sacerdote scaccia i demoni e i mali percuotendo lo scudo con la mazza.
La fibula in bronzo è stata rinvenuta nella tomba 45, ospitata all’ interno di un grande tumulo funerario. La tomba, maschile in base agli altri oggetti di corredo, doveva appartenere ad una figura eminente della comunità seppellita nella necropoli.

L’ampia necropoli che si estende a Campovalano con oltre 600 tombe rappresenta un‘eccezionale testimonianza della continuità di vita del sito dall’età del ferro fino all’età ellenistica. Un discreto numero di tombe si data tra il VII e il VI sec. a.C. e rispecchia, con la ricchezza e la varietà dei corredi, l’esistenza e l‘organizzazione di un vero e proprio gruppo sociale di principi guerrieri, che sottolineavano l’appartenenza ad una ricca aristocrazia locale tramite oggetti preziosi.
Straordinaria per i materiali rinvenuti in essa è la tomba femminile n. 119, che si segnala fra l’altro per conservare tra i numerosi oggetti di corredo rari esemplari di sandali in bronzo decorato a sbalzo. Questi oggetti sono costituiti da un piano di appoggio di legno sagomato come un plantare anatomico e reso flessibile mediante una cerniera snodata a metà della suola con rivestimento esterno di lamine di bronzo istoriato. Nella decorazione sono visibili figure fantastiche della mitologia greca e animali reali: una sirena, una sfinge che assale un uomo, una chimera, una pantera che azzanna un cinghiale, un toro inarcato in corsa con una donna in groppa che si regge con una mano alla criniera e infine un uomo a cavallo.

Le tabulae patronatus rappresentano documenti ufficiali che avevano la funzione di ricordare il vincolo esistente tra i cittadini di una colonia o di un municipio e il loro patrono, generalmente residente a Roma. In tal senso corrispondono alla funzione “privata” delle prime tessere, dette hospitales, che fin dalla remota antichità sancivano un vincolo di ospitalità tra due contraenti, l’ospitante e l’ospitato: oggetti simili prevedevano pertanto una “duplice copia”, con cui l’ospitalità poteva essere rivendicata. Allo stesso modo, le tabulae patronatus, diffuse in età imperiale nelle province romane e nel IV sec. d.C. anche in Italia, dovevano essere solitamente due, una pubblica da affiggere nel foro o altro luogo riservato alla vita comunitaria, e l’altra privata, destinata alla casa del patrono, spesso ricordata dall’iscrizione stessa.
Le tabulae patronatus, a contenuto standardizzato, potevano essere redatte in una forma breve, che prevedeva la scelta di qualcuno come patrono e la conferma della registrazione del patronato, oppure in una forma lunga, che ricordava anche il decreto di conferimento del patronato. Quest’ultima è anche la forma dei due testi di Amiternum: la prima tabula riguarda il patronato su Amiternum conferito a Gaius Sallius Pompeianus Sofronius nel 325 d.C., mentre la seconda riguarda il patronato su Foruli attribuito a suo figlio, con lo stesso nome, nel 335 d.C.. Si tratta di rappresentanti di una famiglia amiternina la cui esistenza è documentata per oltre due secoli: le stesse tabulae ricordano ben tre patroni nell’arco di quattro generazioni.
Il primo testo menziona gli interventi di munificenza di Gaio Sallio a favore della città (“splendidissimae civitati nostrae”): la riattivazione dell’acquedotto (Aqua Arentani) e l’offerta di due giorni di rappresentazioni teatrali per l’inaugurazione delle terme che lo stesso Gaio Sallio fece ricostruire e dotare di porticati e di statue. La seconda tabula, più sintetica, non è meno interessante, in quanto la cerimonia di conferimento, a differenza della prima, è “pagana” o “vicana”.
Le due tavole rappresentano le ultime testimonianze di vita dell’abitato. Il fatto che siano state rinvenute ad Amiternum, circa 150 m a sud-est dell’anfiteatro, presso le strutture murarie di una grande abitazione, suggerisce di identificare l’edificio con la domus dei Sallii, ancora abitata nel IV sec. d.C. dai suoi proprietari.

Questo altare in bronzo è formato da lastre quadrangolari in bronzo che, posizionate tra la base e la cornice superiore, rivestivano in origine un nucleo (ligneo o cementizio) che si trovava su un blocco parallelepipedo in pietra ancora in situ, davanti al tempietto mosaicato e decorato da pitture parietali.
Le lastre, riquadrate da modanature incise, mostrano sulla fronte un’iscrizione di dedica di un veterano richiamato in servizio (C. Septimius / Popilianus/ evoc(atus) Aug(usti)/ v(otum) s(olvit) ) e sui lati elementi realizzati a fusione e poi applicati: a destra una patera (una specie di coppa), a sinistra un urceus (una brocca) di cui si individuano l’ansa e altre tracce.  Il pulvino di coronamento è decorato sulla fascia anteriore da elementi in lamina di bronzo applicati e disposti in modo simmetrico.
L’ara di bronzo rappresenta un dono rarissimo e prezioso nei contesti votivi dei santuari di epoca romana.
L’ara, rinvenuta sul terrazzo superiore del santuario nel 1959, costituisce un esempio unico relativamente allo stato di conservazione.