La tela, riferita al periodo del soggiorno genovese del pittore, è databile intorno al 1625 e rivela una profonda influenza della pittura veneta e, in particolare, di Tiziano sia per quanto attiene la tecnica pittorica e la cromia sia per quanto riguarda la struttura formale. L’opera risulta infatti una reinterpretazione da parte di Van Dyck di una composizione di analogo soggetto dipinta dal pittore cadorino per Filippo II di Spagna, ora conservata alla National Gallery di Londra e, probabilmente, conosciuta dal fiammingo attraverso un’incisione di Martino Rota. Quest’ultimo fatto spiega la ragione per cui la raffigurazione di Tiziano sia qui ripresa in controparte, sulla base dell’immagine incisoria ribaltata. L’episodio narrato, tratto dai vangeli sinottici, si riferisce alla polemica artificiosamin cui farisei ed erodiani tentano di coinvolgere Gesù a prendere una posizione sulla controversa diatriba sulle tasse e, più in generale, sulla questione del riconoscimento dell’autorità politica di Roma. I farisei, nemici acerrimi del potere romano in Palestina, domandano al Cristo se sia lecito o meno pagare il tributo a Cesare, egli risponde che gli venga mostrata una moneta e chiede di chi sia l’immagine e l’iscrizione che vi sta sopra; gli “avversari” replicano che immagine e iscrizione sono di Cesare, l’immagine era infatti quella dell’imperatore Tiberio. Gesù, indicando l’effige sulla moneta, dice “Rendete a Cesare ciò che è di Cesare e a Dio ciò che è di Dio”, invitando quindi implicitamente i farisei a distinguere tra autorità civile e religione. Il quadro, che già a partire dal 1748 si trovava nella collezione Brignole - Sale a Palazzo Rosso, pervenne al Comune di Genova per legato di Maria Brignole - Sale De Ferrari, duchessa di Galliera, nel 1889.

Il ritratto di Anton Giulio Brignole-Sale e quello di sua moglie Paolina Adorno costituiscono uno dei rari esempi di ritratti en pendant realizzati da Van Dyck rimasti ancora insieme. Con un terzo dipinto, raffigurante Geronima Sale-Brignole con la figlia Aurelia, rispettivamente madre e sorella di lui, furono pagati al pittore nel 1627 – anno conclusivo del suo soggiorno genovese – per un totale di 747 lire. Si tratta probabilmente degli ultimi dipinti eseguiti dal fiammingo a Genova, città dove giunse nel 1621 come “miglior discepolo” di Rubens riscuotendo ben presto uno straordinario successo presso la nuova nobiltà cittadina che, ben consapevole del valore anche simbolico delle immagini e del messaggio celebrativo da esse veicolato, fece a gara per farsi ritrarre dal giovane artista. Anton Giulio Brignole - Sale, ereditando dal nonno materno il feudo di Groppoli e il relativo titolo di marchese, venne ufficialmente ascritto all’aristocrazia genovese nel 1626; l’anno successivo, appena ventiduenne, si fa raffigurare da Van Dyck a cavallo e in una posa aulica, fino a pochi anni prima riservata esclusivamente ai sovrani, che enfaticamente ne celebra lo status sociale raggiunto di recente. Il modello compositivo di questo ritratto equestre dipende da celebri esempi rubensiani come il Gio. Carlo Doria (Genova, Galleria di Palazzo Spinola) e il Duca di Lerma (Madrid, Museo del Prado) ma la materia pittorica con cui è realizzato risulta affatto diversa da quella ricca e pastosa del celebre maestro. La tela di Palazzo Rosso, infatti, è costruita con una tecnica di esecuzione molto rapida, giocata per velature di biacche e vernici ma non di colori “a corpo”, che assicura un grande effetto di materia senza che ve ne sia reale sostanza, come tipico delle opere del fiammingo tra il 1626 e il 1627.

Questo dipinto, in cui Cleopatra è colta nell’attimo estremo di farsi mordere da un’aspide, pur di non subire l’onta della sconfitta e della prigionia, fu eseguito dal maestro nell’ultima fase della sua attività, quando, trasferitosi a Bologna dopo la morte di Guido Reni (1642), ne ereditò il ruolo di caposcuola e ne subì l’influsso, orientandosi verso una pittura di stampo classicista, volta a una maggiore idealizzazione delle figure cui si accompagna una progressiva riduzione della gamma cromatica e il frequente ricorso a colori pastello. La tela ben si accorda con questo rinnovato indirizzo stilistico, giocando abilmente sui toni di solo due tinte: il bianco per le lenzuola e per l’incarnato di Cleopatra e il viola per i cuscini, le cortine dell’alcova, disposte a sipario, come in una rappresentazione teatrale, e le gocce di sangue color di rubino che sgorgano dal petto della regina, la quale, ormai esangue, è languidamente adagiata sulle coltri. Il dipinto è identificabile con quello citato nel Libro dei conti del Guercino come “quadro di Cleopatra” pagato 125 ducati “il 24 marzo 1648 dall’Ill.mo Mons. Carlo Emanuele Durazzi”, cugino di uno Stefano Durazzo. Egli, come era tradizione per tanti porporati genovesi, ricoprì la carica di cardinale legato nei territori emiliani, soggetti allo Stato Pontificio. Tale continuità istituzionale – se non era genovese il legato, lo era probabilmente il vicelegato – spiega la gran fortuna della pittura emiliana del Seicento nelle collezioni della città ligure. Alla metà del Settecento dai Durazzo, attraverso vari passaggi ereditari, il quadro passò infine nella collezione di Gio. Francesco II Brignole - Sale, che la collocò nella quadreria del secondo piano nobile di Palazzo Rosso.

Il quadro, datato al 1620, è un’opera della prima maturità dell’artista, la cui formazione fu influenzata soprattutto dalla lezione cromatica di Tiziano, che costituisce la vera premessa alla sua pittura di tocco, a grandi macchie di colore liquide e luminose, e dall’incontro con l’arte dei Carracci, specialmente Ludovico. Il rapporto con i pittori bolognesi, in particolare, fu essenziale per Guercino perché gli permise di amplificare i suoi orizzonti e di entrare in contatto con la più aggiornata cultura pittorica del tempo, senza tuttavia dimenticare quella genuina vena naturalistica che è alla base della sua ispirazione. Il dipinto è un prezioso esempio dello stile dell’artista, caratterizzato da una calda gamma cromatica e da un forte chiaroscuro “a macchia”; tenerissima è la figura dell’angioletto, visto accanto della maestà del Padre Eterno. La piccola tela fu commissionata a Guercino da Cristoforo Locatelli e doveva essere collocata sulla cimasa della pala d’altare raffigurante La vestizione di san Guglielmo d’Aquitania nella chiesa di San Gregorio a Bologna. Secondo lo storiografo bolognese Carlo Cesare Malvasia, il committente, colpito dalla straordinaria bellezza del dipinto, decise di tenerlo per sé, ponendo al suo posto una copia, che rimase in loco fino al 1962. Il quadro faceva parte di un piccolo gruppo di opere di gran pregio di Palazzo Rosso che la duchessa di Galliera portò con sé nella dimora parigina e quindi non rientrò nella donazione del 1874, ma passò in proprietà al Comune di Genova solo dopo la morte della gentildonna in virtù del suo legato testamentario.

Certamente il dipinto più noto di Strozzi, questa tela, conosciuta come La cuoca, ritrae piuttosto una sguattera intenta a spennare un’oca tra polli e piccioni, con un tacchino appeso alle sue spalle, nella cucina di una dimora aristocratica genovese del Seicento. Presso le famiglie della nobiltà locale il mestiere di cuoco era all’epoca riservato esclusivamente agli uomini, mentre le donne potevano solo occuparsi di mansioni più umili, come appunto spennare il pollame; che si tratti di una dimora aristocratica, d’altra parte, è certo, vista la presenza in primo piano di una ricca stagnara in argento sbalzato, con elaborato manico raffigurante una figura femminile. Il quadro è menzionato per la prima volta nell’inventario del 1683-1684 di Gio. Francesco I Brignole - Sale, committente della dimora di Palazzo Rosso; dal secondo decennio del Settecento, invece, e almeno fino al 1774, l’opera è sempre ricordata nella villa di famiglia sulla collina di Albaro: è molto probabile che questa collocazione di minor prestigio sia stata motivata dal soggetto di immediata quotidianità del dipinto, giudicato probabilmente non confacente al decoro del palazzo di città, la cui quadreria si era andata arricchendo, tra fine Seicento e inizio Settecento, di tele di soggetto storico o di iconografia sacra. L’opera di Strozzi è una mirabile sintesi delle diverse influenze che nei primi decenni del Seicento costituivano il tessuto della pittura locale: da un lato la moda fiamminga per le rappresentazioni di “cucine”, “mercati”, “dispense”, che aveva trovato esempi, già alla metà del Cinquecento, in dipinti di pittori come Aertsen e Beuckelaer, presenti nelle collezioni genovesi; dall’altro la nuova attenzione per il genere della “natura morta”, a motivo della presenza in città di pittori, ancora provenienti dalle Fiandre, come Jan Roos o Giacomo Liegi; in ultimo, il primo affermarsi di quel naturalismo di matrice caravaggesca che costituiva l’altro polo di aggiornamento della scuola locale, cui si unisce la pennellata materica tipica del pittore. Dal punto di vista iconografico, è chiara la volontà di misurarsi con la rappresentazione di soggetti popolari, mostrando un’adesione alla realtà ancora sconosciuta ai pittori genovesi, e singolare se si considera questa scelta da parte di un religioso; non è escluso, tuttavia, che al di là di questo significato immediato possano celarsi nel dipinto altri contenuti simbolici, forse – come è stato proposto – un’allegoria dei quattro elementi, cui alluderebbero i volatili, per l’aria, l’elaborata stagnara, per l’acqua, la “cuoca”, per la terra, e il fuoco, che il pittore dipinge con grande maestria nel suo crepitare sotto il paiolo.

Reni, così celebre ai suoi tempi da essere appellato col solo nome di battesimo, Guido, spesso preceduto dall’oltremodo encomiastico aggettivo “divino”, dopo una formazione avvenuta in patria, a partire dai venticinque anni ebbe frequenti e lunghi soggiorni a Roma, dove fu assai apprezzato dalla famiglia del papa e da altri membri della corte pontificia. Anche questa tela, dove è rappresentato san Sebastiano, che secondo la tradizione fu un soldato romano originario della Gallia martirizzato al tempo di Diocleziano, deve essere frutto di quel genere di commissioni, poiché oltre all’alta qualità pittorica, recenti analisi hanno dimostrato aggiunga una pregiata realizzazione, dato che per il blu del cielo è stato largamente usato il lapislazzulo, tanto costoso da essere in genere fornito o pagato a parte dal committente. L’immagine, rispondendo agli ideali classici della poetica di Reni, non mostra il corpo di un martire sfregiato dai dardi e percorso da rivi di sangue, ma quello idealizzato di un giovane dalla bellezza decisamente venata di sensualità. Databile intorno al 1615, la tela ebbe grande successo, tanto che il cardinal Borghese ne volle un’analoga versione, frutto almeno in buona parte della bottega dell’artista, e oggi conservata presso la Pinacoteca Capitolina. Reni successivamente deve essere ritornato su questo soggetto, riproponendolo con diverse varianti: di quest’altro tipo si conoscono repliche in diversi musei del mondo (Louvre, Prado, Dulwich Picture Gallery), ma nessuna raggiunge la qualità di questa, finita nella collezione Brignole - Sale già prima della fine del Seicento.

Il dipinto è uno dei capolavori di Palma il Vecchio, esponente dell'arte veneta del primo Cinquecento. L'artista si formò a Venezia alla scuola di Giovanni Bellini e, in seguito, venne influenzato dalle istanze stilistiche di Giorgione e Tiziano. In questa "Sacra Conversazione" databile intorno al 1520-1522, le figure ritratte a mezzo busto sono perfettamente inserite nel luminoso paesaggio dello sfondo, pervaso da una luce chiara e diffusa propria della pittura veneta fra Quattro e Cinquecento. La simmetria con cui sono disposti i personaggi ai lati della Vergine è un manifesto richiamo a Bellini, ma la sontuosità del drappeggio ondulato, così come la solennità degli atteggiamenti della Maddalena e del Battista e lo spazio ben articolato e non costretto, rivelano una autonoma maturità dello stile del pittore in senso pienamente rinascimentale. Da sottolineare la splendida cromia dell'opera, in cui il blu oltremarino del manto della Vergine prevale sul blu con iridescenze grigie dell'abito di Maria Maddalena a sua volta in armonioso contrappunto con la tunica grigia e il mantello verde oliva del Battista. I teneri sguardi delle donne, i morbidi riccioli della capigliatura del Battista, l'accuratezza dei particolari quali la manica di velluto bordeaux del braccio destro della Maddalena, l'eccellente qualità della trama attraverso l'intera superficie del dipinto, questi ed altri aspetti fanno di quest'opera un eccellente esempio della pittura di Palma.

L’ambiente deve il suo nome ai soggetti che vi dipinse, a fresco su muro e a tempera su tela, Lorenzo De Ferrari (1680-1744), il figlio del più celebre Gregorio,  negli ultimi anni della sua attività e su commissione di Gio.Francesco giuniore Brignole - Sale (1695-1760), che di questa stanza aveva voluto fare il suo studio. Prescindendo dalla tradizione locale De Ferrari non trasfigurò lo spazio per ambientarvi allusive mitologie, come nelle altre sale del palazzo, ma celebrò il tema “Virtù Patrie” attraverso una serie di immagini, tratte dell’antichità romana, variamente disposte all’interno di una decorazione particolarmente apprezzabile nel suo effetto di insieme. Al centro della volta è raffigurata la personificazione del Valore che, messa in relazione alle Virtù cui alludono i puttini e i simboli in secondo piano, la configura come un emblema allegorico delle “Virtù Patrie”, cioè delle attitudini morali ritenute fondamentali per il governo della cosa pubblica. Negli angoli sono dipinte piccole scene che illustrano episodi della storia romana antica – L’allocuzione di Scipione in Senato, Le Vestali custodiscono il fuoco sacro, Le matrone offrono i loro gioielli alla patria, Il trionfo militare di Costantino – che devono essere letti come esempi dell’esercizio delle virtù nei confronti della patria. Sulle pareti altre personificazioni di Virtù – in senso orario, da ovest: Intelligenza (?), Consiglio, Fedeltà, Concordia, Soccorso e Felicità Pubblica – riprendono i concetti già espressi sulla volta, affiancando i grandi riquadri che ospitano quattro tele, dipinte a tempera, che illustrano ancora esemplari soggetti di storia romana: La giustizia di Tito Manlio Torquato nel condannare il figlio, La continenza di Publio Cornelio Scipione nel restituire la fidanzata ad Allucio, La fortezza di Muzio Scevola nel punirsi per non esser riuscito a uccidere Porsenna e La religiosità di Numa Pompilio.

Domenico Piola dipinse le volte delle ultime due stanze di levante del secondo piano nobile di Palazzo Rosso fra il 1687 e il 1688, come attestano i saldi dei pagamenti che lo riguardano. È il periodo successivo al suo ritorno dal viaggio-fuga intrapreso nel 1684, a seguito del bombardamento francese della città, che lo portò in varie località del Norditalia e soprattutto a Parma, dove ebbe modo di confrontare e di aggiornare sulle soluzioni correggesche il suo modo di concepire lo spazio dipinto in rapporto a quello architettonico. Questa esperienza, e, insieme, il contatto con Gregorio De Ferrari, suo genero e allievo, conferì al suo linguaggio una più sciolta leggerezza, soprattutto nella pratica di un uso del colore più lieve e meno corposo, cui si associa il gusto per lo spazio aperto e per la composizione intesa in senso ruotante. Sono elementi ravvisabili nella concezione delle sale con le allegorie di Autunno e Inverno, dove Domenico si avvalse della collaborazione dello stuccatoreGiacomo Muttone e del quadraturista bolognese Stefano Monchi. Il tema dell’Autunno è risolto con la rappresentazione tradizionale del trionfo di Bacco. La volta raffigura, immerso in una chiara luce diffusa, il dio non intento, tuttavia, in sfrenati festeggiamenti, bensì giovane, imberbe, colto in un momento di pacata tenerezza quando, giunto nell’isola di Nasso, incontrò Arianna, abbandonata lì da Teseo, si innamorò di lei e la volle come sposa. Il risultato è un dipinto in cui il disegno come elemento strutturante dell’immagine lascia il posto al colore che, attraverso lievi trapassi luminosi, modella i corpi e i piani spaziali. Il tiaso bacchico, animato e vivace, è relegato ai margini della composizione: Sileno ebbro, baccanti, centauri, satiri e gli animali cari a Dioniso – capre, pantere, scimmie – padroneggiano lunette e peducci con registri cromatici più vivi e plastici, in piacevole, dialogante contrasto con la volta. Il bel fregio di stucco dorato che corre lungo i quattro lati della stanza, in un susseguirsi continuo di tralci di vite, oltre a ribadire il tema della stagione, dà lo spunto per il motivo decorativo della cornice della grande specchiera collocata fra le finestre.

La raffigurazione di Apollo, colto nel suo palazzo mentre si accinge a guidare l’aureo “carro del sole”, è un motivo iconografico assai frequente nella decorazione delle residenze gentilizie tra Cinquecento e Settecento. La fonte letteraria è costituita dalle Metamorfosi di Ovidio e l’allusione a identificare lo splendente dio con il committente dell’opera nonché il Palazzo del Sole con la dimora patrizia ben risponde alle esigenze di decorum e di autocelebrazione tanto cari alla classe dirigente del “secol d’oro”. Il tema è affrontato da Piola in una trasposizione piuttosto letterale del testo ovidiano. Nel palazzo di Apollo vivono, oltre a Chronos, i Mesi, i Giorni, le Ore risolte nel dipinto come trasparenti figurette, in contrasto con la barocca ridondanza della composizione. Protagonista dell’incedere del Tempo sono, invece, le Stagioni, che si stringono intorno ad Apollo, rese con una felicità compositiva e cromatica che alterna toni cupi per le stagioni più fredde a quelli squillanti per quelle della prosperità dell’anno. La Primavera apre la via al carro, coronata di fiori, colta nell’atto di spargere petali, identificabile anche con Aurora che, secondo la tradizione, precede il carro del sole. Irradiata di luce intensa, la figura di questa giovane donna, costituisce il trait d’union con la parte inferiore del quadro, dove trovano posto Autunno e Inverno. Chiude la rassegna Estate, giovane donna che reca in mano i frutti della sua stagione, affiancata da un putto con un fascio di spighe. Vero incipit del ciclo degli affreschi di Palazzo Rosso dello stesso Piola e di Gregorio De Ferrari, di cui anticipa i temi, questo dipinto non fu, tuttavia, eseguito per essere collocato nell’attuale sede e fu realizzato molto prima, negli anni quaranta, quando era assidua la collaborazione con il cognato Stefano Camogli, cui venivano affidate le parti floreali, che anche in questo dipinto gli sono ascrivibili completamente. Acquistato da Ridolfo Brignole - Sale nel 1679 per collocarlo nel salone, fu in quell’occasione ampliato dallo stesso Piola.

Trasferitosi a Bruges dai Paesi Bassi settentrionali nel 1484, sullo scorcio del XV secolo Gerard David ereditò da Memling il ruolo di indiscusso protagonista della scena pittorica locale dipingendo sia opere monumentali per le più importanti istituzioni religiose e secolari sia ritratti e dipinti devozionali di carattere privato venduti in parte sul libero mercato. A quest’ultimo genere sono riconducibili le almeno sette differenti versioni raffiguranti la Madonna della pappa – tra le quali la tavola conservata all’Aurora Trust di New York, considerata l’esemplare più antico e di più alta qualità pittorica –, che condividono lo stesso cartone o modello, sostanzialmente riconoscibile in tutte le repliche, eseguite con maggiore o minore partecipazione della bottega. Nella composizione, databile al 1510-1515, sono stati riconosciuti influssi di impronta lombarda probabilmente derivati da esemplari di Madonna col Bambino risalenti a un prototipo leonardesco di cui esistono diverse varianti realizzate da artisti italiani e nordici, da Bernardino de’ Conti al lombardo Ambrogio Benzone o Ambrosius Benson, che nel 1519 entrò peraltro nella bottega di David a Bruges. Nell’interpretazione di questo soggetto, ambientata in un interno domestico e intimo, sembrano comunque prevalere le componenti fiamminghe della raffigurazione ravvisabili sia nel paesaggio che si apre all’orizzonte sia nella descrizione minuta degli oggetti in primo piano: il pane, la ciotola con il latte, il coltello e la mela che paiono rispettivamente alludere a un preciso messaggio di contenuto eucaristico; in questo modo le cose quotidiane acquistano anche un significato altro e il pane e il latte della pappa diventano simbolo dell’Eucarestia di Cristo mentre il coltello ne prefigura la Passione.

Il dipinto fa parte di una serie di dodici tele del pittore fiammingo Jan Wildens che illustrano i mesi dell’anno in rapporto alle varie attività umane, agricole, del lavoro e dello svago caratterizzanti le differenti stagioni. L’intero ciclo, documentato per la prima volta a Palazzo Rosso alla fine del XVIII secolo, quando era ancora attribuito a GotfriedWaals, nel corso dell’Ottocento fu diviso nelle diverse residenze Brignole - Sale per poi pervenire alle collezioni civiche – a due riprese e incompleto – per mezzo della donazione e del legato della duchessa di Galliera: Maggio, Giugno, Luglio, Agosto e Settembre furono infatti destinati a Palazzo Rosso, mentre Gennaio, Aprile e Novembre a Palazzo Bianco. Riuniti in un’unica sede espositiva, mancano a completare la serie originaria i mesi di Marzo e Ottobre, rimasti nell’antica villa Brignole - Sale del sobborgo genovese di Albaro, ora sede di una congregazione religiosa, Dicembre, identificato in una tela di collezione privata, e Febbraio, attualmente disperso. Il soggetto, tipico della tradizione iconografica fiamminga, ebbe grande diffusione a Genova dove, molto probabilmente, si trattenne lo stesso Wildens nel corso del suo soggiorno italiano, protrattosi dal 1613 al 1616; il ciclo è datato al 1614, in considerazione del fatto che almeno tre delle tele di questa serie riportano proprio questa data. La scena dedicata al mese di Gennaio è ambientata in una vasta pianura coperta di neve, attraversata da un fiume gelato che occupa la parte destra del dipinto; la sinistra è invece animata da un gruppo di casette e da una chiesa. Il paesaggio, tipicamente fiammingo, è affollato da numerose persone occupate in diverse attività: pattinatori sferzati dal vento, bambini con la slitta o che gettano palle di neve, donne che portano a casa il pane appena acquistato, tutti ritratti con realismo estremo, attento ai particolari più aneddotici e, talvolta, faceti del racconto.

Maria Brignole - Sale, nota a Genova come “duchessa di Galliera”, fu uno dei personaggi più munifici per la città. Ultima discendente della nobile casata dei Brignole - Sale, ella trascorse gran parte della vita a Parigi, dove il marito, Raffaele De Ferrari, uomo di finanza tra i più abili, fortunati e ricchi del suo tempo, svolgeva la sua attività. Dopo la sua morte, essendo in possesso di un immenso patrimonio e non avendo di fatto eredi, dal momento che l’unico figlio che le sopravvisse, il secondogenito Filippo, rinunciò all’eredità familiare, la duchessa si dedicò a grandi opere di beneficenza fondando asili, ospedali (l’ospedale Galliera è ancor oggi il secondo di Genova) e orfanotrofi sia in Francia sia a Genova. Nel 1874 fece dono al Comune di Genova di Palazzo Rosso, la dimora avita dei Brignole - Sale, con le collezioni d’arte che esso conteneva, a perenne testimonianza della magnificenza della famiglia; a questo atto seguirà il legato testamentario (1889) di Palazzo Bianco e di un’altra ingente quantità di dipinti e sculture, che vennero a costituire il nucleo fondamentale dei Musei di Strada Nuova. Léon Cogniet, uno dei ritrattisti più ricercati dall’alta società del tempo, soprattutto per la sua capacità di evocare l’intima personalità del modello, la ritrae nella sua prestigiosa dimora parigina, l’Hôtel Matignon, oggi sede della Presidenza del Consiglio della Repubblica francese, mentre tiene in grembo, appoggiato sulla Bibbia Brignole – un manoscritto miniato del XIII secolo – il suo secondogenito, Filippo. Quasi noncurante di lui, Maria volge uno sguardo carico di malinconia verso il busto di marmo che si scorge riflesso nello specchio in fondo alla parete; esso raffigura Andrea, il primogenito, morto quattordicenne, cui pure la rosa posta sull’inginocchiatoio allude, come segno di tenero fiore, destinato a perire.