Il dipinto, che raffigura la Madonna mentre allatta il Bambino, è detta Madonna “de ambro” dalla scritta sul bordo inferiore della tavola, di cui però non si conosce l’origine. Dal limite superiore della tavola emerge il nimbo circolare della Madonna che, indulgendo ad una vena di naturalismo popolare, ha i capelli raccolti in una rete a cordoncino attorto con le terminazioni a nappa che le scendono sulle spalle secondo un’aderenza immediata al patrimonio culturale delle genti per le quali l’immagine venne creata; una pesante corona completa l’acconciatura. I tratti del disegno sono molto accentuati, le tinte piatte ed intense, una rigorosa frontalità e fissità dello sguardo caratterizzano la figura della Vergine, conferendo all’immagine una solenne maestosità. Il dipinto fu pubblicato dal Piccirilli nel 1919 come opera del XIII secolo, il Toesca l'accostò per la corona ed i tratti del volto alla Madonna dell'abside di S.Maria in Foro Claudio; il Garrison la ritenne eseguita in ambiente umbro-abruzzese datandola al 1270-80. Il Matthiae, per primo accostò la tavola alla produzione spoletina, il Bologna, ritenendola "già duecentesca", ne sottolineò le affinità con la produzione di A. Sotio e con gli affreschi di Rongolise. Il BosKovits, ricercando le matrici culturali del Terzo Maestro di Anagni, attribuì l'opera allo stesso Alberto Sotio, confermando il tal modo la datazione precoce al primo quarto del XIII secolo.

La tavola raffigura la Vergine che sostiene con la mano sinistra il Bambino benedicente e con la destra uno specchio; il trono su cui è seduta è rivestito con un tessuto a quadretti. Sotto la predella sono visibili la piccola figura del committente e l'iscrizione: IN GREMIO MATIRS FULGET SAPIENTIA PATIRS. L'icona può essere considerata una delle più significative della regione. L'iconografia della Vergine, pur collegandosi alle altre presenti in Abruzzo per l'impianto lineare dell'immagine ed un certo allungamento delle figure, se ne distacca per la mancanza di ogni elemento naturalistico e popolare. E' evidente la ricerca di una certa eleganza formale nell'ovale del volto di Maria, su cui sono delineati con fermezza i lineamenti, e nei fasci delle pieghe della veste, la cui sobria volumetria è sottolineata da lumeggiature in oro e da un sapiente accostamento dei colori, dal verde brillante del velo, al marrone bordato di rosso della veste, al giallo della tunica del Bambino. Attribuita in un primo tempo dal Garrison ad un pittore umbro-marchigiano operante tra il 1275 ed il 1285, vicino all'autore di un'altra Madonna conservata nel Museo di Toledo, fu poi riconosciuta come opera di un artista abruzzese, databile intorno al 1250-1275. La tavola si può avvicinare ai modi della Madonna di Mercatello firmata da Bonaventura di Michele, della seconda metà del secolo XIII. Secondo Federico Zeri (1988) questa tavola è "uno dei rari quadri italiani dipinti non direttamente su tavola, ma su un foglio di pergamena, poi lucidato e lustrato..". La tavola proviene da un rifugio benedettino di Sivignano di Capitignano (AQ) sulle cui rovine fu eretta nel 1702 (data documentata da un'iscrizione posta sull'architrave della porta) la Chiesa di S. Pietro.

La scultura raffigura la Madonna in trono con il Bambino benedicente sulle ginocchia; presumibilmente doveva trattarsi di una Madonna regina con corona lignea, dato il grosso foro sulla testa. Su un basamento quadrangolare a doppio gradino la Madonna, mutila della mano destra, è raffigurata in posizione frontale seduta su uno scanno. Tiene in grembo il Bambino, trattenendolo con la mano sinistra. Ha i capelli con scriminatura centrale, raccolti sulla nuca. Indossa un abito color ocra, decorato con fasce nere con motivi geometrici ovali rossi e azzurri, alternati a perline rosse e ocra disposte a quadrati. Al di sotto si intravede il bordo inferiore della tunica bianca a pieghe. Il Bambino ha il braccio destro sollevato e con la mano sinistra regge il globo, indossa un abito amaranto decorato a strisce ocra con perline rosse ed ocra. Un'alta fascia ferma la tunica alla vita, lasciando scoperta la tunica bianca al di sotto, decorata con righe di perline color amaranto ed arancio. L’iconografia deriva sicuramente dalla scultura d’oltralpe e, più precisamente, dalla Cattedrale di Chartres, con evidenti riferimenti all’arte bizantina. La scultura è stata realizzata in un unico blocco di legno, ad eccezione del braccio destro della Madonna e delle braccia del Bambino. Dalle analisi di laboratorio è risultato trattarsi di legno di latifoglia, probabilmente ciliegio, specie pregiata usata anticamente per opere di rilievo come è avvalorato anche dall’impiego di tecniche molto raffinate tipo l’uso di foglia di stagno meccata per la doratura.

La Vergine seduta, perfettamente frontale, veste una tunica rossa e un manto dorato con decorazioni nere sul bordo. Ha i capelli bipartiti che si intravedono al di sotto di un velo bianco che le scende sulle spalle. Sul capo reca una corona. La Vergine sostiene con la mano sinistra, in piedi sul suo ginocchio, il Bambino benedicente, che veste una tunica verde e un manto d'oro. Il gruppo è contenuto all'interno di un tabernacolo a pianta triangolare decorato nella parte superiore da un'archeggiatura con cielo stellato, nella parte intermedia da un drappo damascato rosso e argento a mo' di dorsale ed in basso da un sedile di tipo cosmatesco su cui sembra sedere la Vergine. Sugli sportelli, andati perduti, che originariamente chiudevano il tabernacolo erano raffigurati, a destra: la Crocifissione, la Fustigazione e il Bacio di Giuda, a sinistra: l'Annunciazione, l'Adorazione dei Magi e la Presentazione al Tempio, unico riquadro rimasto ed attualmente conservato nel Museo. L'opera è attribuita ad un’inedita personalità pittorica indicata con il nome convenzionale di Maestro di Fossa, attivo nell'Umbria meridionale ed in Abruzzo nella prima metà del XIV secolo. Gli sportelli, trafugati, che chiudevano il tabernacolo, erano dipinti con storie della vita di Cristo. A sinistra: L’Annunciazione, L’Adorazione dei Magi, La presentazione al tempio; a destra: La Crocifissione, La Fustigazione, Il Bacio di Giuda. E’ stato recuperato solo il frammento con la scena della Presentazione al tempio che figura esposto al Museo. Anche i pannelli sono stati attribuiti al Maestro di Fossa, cui in seguito sono state accostate diverse opere presenti a Spoleto ed in collezioni private.

Nel pannello centrale, cuspidato, è raffigurata la Vergine in trono con il Bambino ritratto mentre gioca amabilmente con il velo trasparente che scende dalla testa della Madre. Nel dipinto traspare una sottile grazia unita ad una viva attenzione per gli elementi realistici. A sinistra, partendo dall’alto, sono rappresentate: L’annuncio ai pastori, La Natività e Il bagno del Bambino con la figura inginocchiata del committente; a destra, partendo dal basso: La Morte della Vergine con in basso a destra il sommo sacerdote ebraico Anania, che avendo cercato di rovesciare la bara della Vergine, rimase con le mani storte e paralizzate, L’Ascensione dell’anima di Maria in cielo e L’Incoronazione. Il dipinto comunemente noto come Trittico di Beffi dal nome della vicina località, è stato attribuito ad un seguace di Taddeo di Bartolo (Siena 1362/63-1422) insigne esponente della pittura senese sullo scorcio del ’300, che predilige una plasticità ed un cromatismo vicino al gusto della pittura tardogotica transalpina ed identificabile con il Maestro degli affreschi della Chiesa di S. Silvestro a L’Aquila. Della stessa cerchia fecero parte Andrea Delitio, il Maestro della Cappella Caldora e Giovanni da Sulmona.

In primo piano S. Francesco, vestito con un ampio saio, riceve le stimmate da Cristo che appare in alto a destra crocifisso, avvolto da piume rosse infuocate. Accanto al Santo un altro frate seduto davanti ad una chiesa, sta intento a leggere. Fa da sfondo un paesaggio rupestre. L'opera è stata inizialmente attribuita dal Chini (1912) a Sebastiano di Cola da Casentino scambiandola erroneamente con una tavola dello stesso soggetto, documentata a questo pittore, autore anche di un'Annunciazione nella chiesa di S. Maria ad Cryptas in Fossa, datata e firmata. Questa attribuzione è stata successivamente confutata da F. Bologna (1950) per le incompatibilità rilevate tra quest'opera e quella di Fossa che la riferì, insieme ad una tavola raffihurante Le Storie di S. Giovanni da Capestrano, proveniente dallo stesso convento, ad una personalità pittorica di formazione culturale iberico-fiammingo-borgognone, a cui si aggiungono elementi padano-ferraresi a cui diede il nome di Maestro di S. Giovanni da Capestrano. Il Cannatà (1981), sulla base di analogie stilistiche, identificò, nel Maestro di S. Giovanni da Capestrano quel Paolo Aquilano autore della scultura lignea firmata, raffigurante S. Francesco, nella chiesa di S. Maria della Pace a Fontecchio.

La tavola raffigura la Madonna, incoronata da due angioletti, con in braccio il Bambino; a sinistra in basso il San Giovannino. Tutt'intorno i santi Agostino, Lucia, Francesco, Giovanni Evangelista ed alle due estremità Santa Caterina da Siena e Santa Caterina d'Alessandria. Attribuito a Francesco da Montereale da Chini (1915), l'attribuzione è stata confermata da Gabrielli (1934) e poi da Moretti (1968). Si tratta di un'opera del periodo giovanile dell'artista collocabile tra fine Quattrocento e i primissimi anni del Cinquecento. Accanto agli influssi della pittura umbra e in particolare pinturicchiesca si notano derivazioni crivellesche come nella natura morta in primo piano.

La tavola, a fondo oro, ha una cornice dorata a forma di arco polilobato poggiante su due colonnine. Sopra un trono marmoreo coperto da un baldacchino a festoni rossi alternati a bianchi stemmati con aquila nera, è la Vergine avvolta da un ampio manto scuro con bordo dorato, sopra una veste marrone. Ai lati del trono due Angeli oranti, vestiti l'uno con ampia veste rosa, l'altro verde, sono rivolti verso il Bimbo nudo in braccio alla Vergine, con tre fiorellini in mano.Sul suppedaneo del trono in capitali latine: AVE. REGINA. CELORUM. AVE. DOMUS. Il dipinto è stato unanimamente attribuito dalla critica a Saturnino Gatti per affinità con la Madonna del Rosario proveniente dalla chiesa aquilana di San Domenico, rilevando nell'ampiezza delle forme un'ascendenza pierfrancescana mediata attraverso Antoniazzo Romano. Il Serra evidenziava anche numerosi riferimenti a Fiorenzo di Lorenzo nella luminosità delle forme e nella modulazione del panneggio.

Il dipinto raffigura al centro il martirio di S. Bartolomeo. Intorno al Santo si accaniscono i carnefici che gli strappano brandelli di pelle. Sullo sfondo un cielo nuvoloso. Il dipinto venne attribuito a Preti dal Serra (1912). L'opera fu eseguita dall'artista in una fase matura della sua attività, e sono ben riconoscibili alcune caratteristiche peculiari: il denso chiaroscuro di derivazione napoletana, unito ad un sapiente uso del colore, appreso in un ambiente veneto. L'intenso naturalismo, anche'esso di influsso napoletano, è riconoscibile non solo nei particolari macabri, ma anche nella caratterizzazione eccessiva dei personaggi, che pure possiedono un'imponenza quasi statuaria.

La figura della Maddalena è rappresentata con il capo reclinato sulle mani giunte poggiate su un teschio. Ha lunghi capelli sciolti sulle spalle ed indossa una ricca veste rossa, simbolo dell'amore fervente per Cristo. In basso il vaso degli unguenti usati per profumare i piedi di Gesù crocifisso, come narrato nel Vangelo di Luca.

All'interno di una prigione, la Santa a mezza figura ha il viso rivolto verso la mano che preme il drappo sul seno sanguinante, allusione al martirio a lei inflitto. In basso è possibile leggere una sigla, forse dell'autore del dipinto, identificato dal Carli (1938) e da Commodo Izzo (1951) in Andrea Vaccaro.

Il dipinto è menzionato dal Bonafede (1888) nel Municipio dell'Aquila con riferimento al Ruther. E' stato considerato opera certa del pittore da Month (1968, 1971). L'opera in esame è tipica della produzione del Ruther, vicina ai dipinti eseguiti prima che egli si stabilisse in Italia. Frimmel (1886, 1918) ha notato tangenze con lo stile di Castiglione, dovute soprattutto al comune riferimento alla pittura fiamminga e alla scelta del genere.

Il rilievo rinvenuto ad Amiternum è certamente una delle testimonianze più importanti relativa allo svolgimento di una cerimonia funebre. L’apparato scultoreo rappresenta una scena di corteo funebre organizzata su due registri compositivi che, in realtà, hanno lo scopo di dare profondità e tridimensionalità alla raffigurazione. I personaggi presenti sulla lastra di pietra sono numerosi, ma individuabili nei loro compiti: partendo da sinistra, in alto, sono visibili le praeficae, donne appositamente pagate per dimostrare ad arte il dolore, intonando canti in onore del defunto; sul livello inferiore sono evidenti otto uomini (lecticarii) che sostengono il feretro, anticipati dal dissignator, che dirige la cerimonia; a destra sono riconoscibili, in basso, i suonatori di flauto (tibicines), mentre in alto i suonatori di corno (cornicines), preceduti da un trombettiere (tubicen). In posizione centrale è raffigurato il defunto, collocato sopra un letto funebre: la posizione, innaturale per una persona morta, del gomito piegato sui cuscini fa supporre che si trattasse di un attore che interpretasse il ruolo del personaggio scomparso. Le exsequiae, ossia le onoranze funebri, in origine si svolgevano di notte, per salvaguardare l’integrità di sacerdoti o di magistrati in quanto la sola vista del corpo del defunto causava impurità. Il rilievo può essere considerato opera di arte popolare locale ed è possibile datarlo fra la fine del I sec.a.C. e gli inizi del secolo successivo.