Il dipinto fa parte del periodo in cui l’artista intraprende un cambiamento decisivo nella sua carriera, quando, allontanandosi dalla pittura figurativa, inizia a sperimentare uno stile geometrico astratto che porta alla nascita di un vocabolario personale di forme, come le tipiche a pettine irregolare o forchetta. 

“Poteva sembrare contraddittorio, per me, accettare di sovraimporre un tema dato all'ordine di ricerche (in apparenza isolate) che andavo perseguendo da un anno: tema «il lavoro». La contraddizione era solo esterna, e il tema, anzi, cadde opportuno per la mia fondamentale intuizione. Non il mito, ma l’essenza medesima del lavoro. Devo tuttavia rilevare che ogni traduzione verbale, è per sua natura, impropria e generica. E quasi mi sarei rifiutato di farla, se non mi fosse necessario dichiarare questo: non sarà stato uno dei profitti meno significativi nei nostri anni inquieti l’essere noi pervenuti, lentamente, ma adeguatamente, a stringere nel più accanito e ineffabile sentimento grafico quel nucleo che era destinato e forse promesso ai nostri procedimenti di ideazione”. (C. Capogrossi, 1950)

Testi: Lorenza Montanari, Martina Neri - Unità Musei del Comune di Forlì

De Chirico riprende qui un soggetto della mitologia classica. Vulcano, dio del fuoco, è raffigurato nella sua fucina insieme ai suoi aiutanti, intento a forgiare le armi per gli dei e per gli eroi. Colpisce la plastica nudità dei corpi violentemente chiaroscurati. 

“Nel mio quadro ho cercato di attenermi ai classici sistemi di composizione e di chiaroscuro. Mi sono soprattutto ispirato a Rubens e Velasquez, cercando di concentrare la maggior luce nel centro della pittura  e di equilibrare i movimenti dei personaggi e le linee della composizione in modo da formare un tutto armonico e monumentale nel tempo stesso. Ho cercato anche la preziosità della materia; cioè, oltre la qualità intrinseca dovuta al genere di sostanze oleoresinose usate, anche quelle particolari caratteristiche di trasparenza, di luminosità interna, di unità di impasto, che sono sempre state la prerogativa dei grandi pittori antichi e di cui oggi si è perso persino il ricordo. È solo in questo modo che si potrà riportare la pittura sul piano della «vera arte»”. (G. de Chirico, 1949)

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L’artista rappresenta due muratori impegnati nell’edificazione di una casa, a testimonianza dell’importanza del lavoro come mezzo per la ricostruzione dopo il tragico periodo della Seconda Guerra Mondiale. 

“Iniziando il mio lavoro avvertii subito che per realizzare il soggetto quale me lo andavo raffigurando dovevo affidarmi più all’immaginazione che al modello. Secondo la mia intenzione le due figure dovevano conferire al movimento generale della composizione quel dinamismo delle masse che il contenuto stesso del soggetto mi suggeriva; e cioè rappresentazione, azione e atteggiamento. In quanto al lato costruttivo mi parve subito necessario di porre le due figure sulla diagonale, che è l’angolo che meglio poteva esprimere la gravitazione dei corpi senza perdere la naturale chiarezza, perché penso che ciò ha pure valore nell’opera d’arte. Tutto questo naturalmente va inteso come diretto a raggiungere «l’umanità del soggetto». (C. Carrà, 1949)

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Guttuso attraverso la rappresentazione di uomini e donne protagonisti della realtà quotidiana, lancia il suo personale grido di denuncia verso le grandi questioni sociali, come in quest’opera con Bracciante sicililano.

“Il quadro della raccolta Verzocchi appartiene ad una serie di pitture da me eseguite nel 1948 e nel 1949, nelle quali ho cercato di conoscere e di esprimere alcuni aspetti della vita e delle lotte dei braccianti del mezzogiorno. Di tale realtà cerco di esprimere l’intero movimento, le energie, lo sviluppo. In tal senso si svolge il mio lavoro attuale. Al di là (se è possibile) dei separati discorsi di contenuto e forma, contenuto e soggetto, soggetto e linguaggio. Discorsi che sempre più mi appaiono privi di senso comune”. (R. Guttuso, 1949)

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All’interno di Palazzo Romagnoli è custodita una preziosa collezione donata da Ada e Arturo Righini dedicata all’opera di Giorgio Morandi, formata da tre dipinti e sei acqueforti. “Vaso di fiori. Il Papavero” rappresenta uno dei capitoli più alti dell'“ultimo Morandi”, con punte di sintesi incredibile in termini di volume e di luminosità. Qui la pittura di Morandi è ormai smagrita e il segno è scarno, quasi grafico. La tela appare come grattata, e le gamme cromatiche sono ridotte. 

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Nell’opera di Depero si colgono asprezza, energia ed una metallica astrattezza. Negli anni in cui realizza questa opera, lo stile di Depero sembra circondato da un’aura magica, al confine tra futurismo e realismo magico, caratterizzato da una grande attenzione al disegno e alla vivacità e brillantezza dei colori.

“Due simboli di lavoro: pesante, dentro luci di fuoco, fra ordigni e prospettive metalliche il primo; aereo, quasi magico il secondo (donna attenta al telaio, sotto una luce di smeraldo). Oltre che illustrare due segni contrastanti ho voluto sottolineare i preferiti intenti: «lo stile» e il «carattere». Intenti che dovrebbero essenzialmente interessare l’artista. Disegno, colore, forma, sono elementi tecnici; dopo di essi «lo stile» e il «carattere». La realtà è materia, l’astrazione. Cioè: tema o soggetto, capito, interpretato, stilizzato ed espresso con intelligenza e genialità; con cervello e stato d’animo, come giustamente ha specificato Verzocchi”. (F. Depero, 1949)

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Il dipinto fu donato dall’autore al “Cenacolo Artistico Forlivese”, sodalizio fondato nel 1920 dal pittore Giovanni Marchini. La scomposizione delle figure, l’interpretazione dei volumi, la diffrazione delle fonti luminose e ancor di più il senso di irrequietezza e concitazione denunciano la pura matrice futurista di questo splendido ritratto di gruppo di Giacomo Balla.

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L’arte di Emilio Vedova è astratta e apparentemente lontana dal “significante reale". In questa direzione risulta significativa l’opera Interno di fabbrica , dove lo schematismo e il groviglio di pieni e vuoti, di masse nere e bianche rimanda non tanto al luogo fisico, bensì al luogo mentale, alla confusione sociale che ruota intorno al sistema industriale (D’Amico, 2011).

“Come trovare parole a tutti comprensibili, per spiegare quello stato preliminare, che si avvicina quasi alla chiaroveggenza, in cui nasce il primo avvertimento di un’ immagine? Commentare un quadro è compito per il critico; un artista si esprime meglio per forma e colore, ed è attraverso le forme e i colori che egli vede la vita interiore delle cose. Esiste una sensibilità geometrica oltre a quella organica. Perciò si può vibrare tanto dinanzi ad un nudo quanto dinanzi ad una macchina. Ogni oggetto può essere motivo di scoperta e fonte di emozione. Certa pittura costruttivista deve essere intesa non come semplice illustrazione meccanicistica, ma bensì come la reazione intensa ed emotiva dinanzi ad una macchina, provata dall’artista con un senso specifico di forma geometrica”. (E. Vedova, 1949-1950)

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L’opera fu donata alla città di Forlì da Raniero Paulucci di Calboli nel 1931, insieme ad altre sei sculture dello stesso autore. La Maschera del dolore fu la prima opera realizzata da Wildt dopo la grave crisi esistenziale che lo aveva colpito nel 1906 e che si concluse solo tre anni più tardi. Le tre croci incise sulla lastra di fondo alludono proprio a questi tre anni di dolore. Il volto profondamente incavato, con le orbite vuote e la bocca semiaperta, esprime pura disperazione.

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L’opera di Sironi fu una delle più apprezzate da Verzocchi e dalla critica. L’artista ha espresso la sua poetica in modo magistrale, creando una composizione a tre scomparti dai pesi bilanciati e giocata su una gamma cromatica terrosa che rimanda simbolicamente all’argilla del mattone che l’uomo in alto a sinistra sta lavorando (Marullo, 2003).

“Mi si chiede un commento a… me stesso. Nel mio quadro tutto mi sembra abbastanza chiaro anche se certa logica di tale rappresentazione non è consueta. Tradurre il mio dipingere in termini critici? Cotesto è un male tutto italiano. Il critico ha la pretesa di prendere un quadro, metterlo in un alambicco, scaldare, manipolare, e trarne un composto spesso verde marcio o viola livido. Il tutto, collocato in bottiglia, in fila con altre sopra uno scaffale, è la pittura. Basta bere alla bottiglia e la pittura è vista e goduta. Ciò sarà utile a tanti, ma non garba a certi pittori che non possono apprezzare prodotti e menzogne sintetiche in luogo del carne e ossa di cui sono composti”. (M. Sironi, 1949-1950)

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