La gentildonna ritratta da Raffaello è molto probabilmente Giovanna Feltria della Rovere, figlia di Federico da Montefeltro e madre di Francesco Maria I della Rovere Duca di Urbino dal 1508 al 1538, nota anche come protettrice di Raffaello. Questa enigmatica signora deve probabilmente il soprannome di “Muta” alle labbra perfettamente sigillate. L’impostazione della figura di tre quarti, con il suo graduale affiorare dall’ombra, è una rappresentazione tipica di Leonardo da Vinci, utilizzata anche da Raffaello nei ritratti femminili dello stesso periodo. Questa scelta consente di rendere più espressivo il personaggio e di descriverne meglio i particolari dell’abbigliamento. Nei ritratti di Raffaello l’abbigliamento riveste grande importanza e indica sia il ruolo sociale della persona raffigurata, sia l’idealizzazione della posa. La donna del ritratto indossa la “gamurra”, il tipico abito del primo Cinquecento. Da indagini diagnostiche effettuate sulla tavola dipinta a olio, risulta che sotto l’attuale immagine c’è un’altra versione del dipinto. Probabilmente Raffaello ha dipinto lo stesso soggetto in due fasi diverse. La prima stesura risale al periodo giovanile, quando la donna viene rappresentata con forme più morbide, con i capelli mossi e con una scollatura più ampia. La figura ora visibile, invece, mostra segni di austerità nel volto, i capelli raccolti, una posizione leggermente diversa delle spalle e non presenta più la scollatura. Il cambiamento rispetto alla prima versione è dovuto probabilmente al fatto che Giovanna rimase vedova di Giovanni della Rovere nel 1501. Da notare il colore verde dominante della sua veste come pure il particolare del fazzoletto che la donna stringe nella mano sinistra, che sono entrambi «simbolo di lutto e vedovanza».

La Flagellazione di Piero della Francesca era conservata nella Cattedrale di Urbino, prima di approdare nella Galleria Nazionale delle Marche verso il 1915. E’ ritenuta tra le opere più misteriose di tutti i tempi e non ha ancora rivelato i suoi tanti segreti. Non se ne conosce, infatti, la committenza, la sua collocazione originaria, la sua funzione ed è ancora dubbia la comprensione della sua iconografia.
L’unica certezza è data dall’iscrizione con la firma dell’autore, posta a sinistra sul gradino del basamento al di sotto del seggio di Pilato, che così recita: “Opus Petri de Burgo S[an]c[t]i Sepulcri”, ossia: “Opera di Pietro da Borgo San Sepolcro”.
La scena è costruita secondo i principi teorizzati da Leon Battista Alberti ed è ambientata in un’architettura che alcuni studiosi riconducono a Urbino. Nella precisa rappresentazione
prospettica dello spazio e nella luce del mezzogiorno eterno tipica di Piero della Francesca, si evidenziano anche le decorazioni scultoree che richiamano quelle classiche
presenti nel Palazzo Ducale.
Naturalmente un’opera così enigmatica ha generato tante interpretazioni, tra le quali due meritano di essere raccontate. La più antica e tradizionale si sofferma sulle tre figure in
primo piano a destra, che vengono riconosciute come tre personaggi della corte di Urbino.
In particolare il biondo scalzo al centro viene identificato con il Duca Oddantonio da Montefeltro, morto nella congiura del 1444 e dalla quale prende avvio la fortunata ascesa politica di Federico, suo fratellastro. Secondo questa interpretazione, la sorte toccata a Oddantonio viene posta in relazione al martirio di Cristo, presente in secondo piano sotto un elegante loggiato. L’altra interpretazione si riferisce alla scena con la flagellazione vera e propria e al personaggio di spalle con turbante da identificarsi con un turco, che potrebbero indicare la
Chiesa minacciata a oriente dai musulmani. Questa paura era più che giustificata, visto che nel 1453 Costantinopoli viene presa dai turchi con la conseguente caduta dell’Impero Romano d’Oriente.

La tavola conosciuta come Città ideale, proveniente dal Monastero di Santa Chiara di Urbino, apparteneva probabilmente alla famiglia ducale. Elisabetta da Montefeltro, figlia di Federico, potrebbe aver portato con sé il dipinto quando entrò nel Monastero, dopo essere rimasta vedova nel 1482. Intorno al 1861 l’opera entra a far parte delle collezioni statali del Museo dell’Istituto di Belle Arti di Urbino, che diverrà Galleria Nazionale delle Marche nel 1912. L’opera è stata attribuita a diversi artisti, tra cui anche all’architetto Luciano Laurana per l’alta precisione del disegno e la somiglianza degli elementi architettonici classici con quelli presenti nel Palazzo Ducale di Urbino, di cui l’architetto fu in parte il progettista. Attualmente gli studiosi assegnano la tavola ad un generico pittore dell’Italia centrale, che l’ha dipinta, presumibilmente, tra il 1480 e il 1490.Varie ipotesi sono state formulate sul possibile uso di questa tavola. Essa è stata riconosciuta alternativamente come uno studio prospettico, come una spalliera lignea di un arredo, o come il modello per una scenografia. Il dipinto rappresenta gli ideali di perfezione e armonia del Rinascimento italiano, nella forma ordinata e simmetrica di una città che viene raffigurata con i principi scientifici della prospettiva centrale, evidente nel disegno geometrico della pavimentazione della piazza. In primo piano, ai lati, si trovano due pozzi con gradinate a base ottagonale, posti in maniera perfettamente simmetrica. Domina la scena un grande edificio religioso a pianta circolare, forse un battistero o un mausoleo. La piazza è delimitata dalle facciate dei palazzi signorili rinascimentali, rivestite per lo più da marmi policromi che accentuano la visione prospettica. In successione si vedono edifici più bassi di tipo medioevale. Sullo sfondo a destra, in posizione arretrata, è visibile il prospetto di una chiesa e in lontananza, dietro di questo, un paesaggio collinare. Rari elementi di vegetazione decorano balconi e finestre e su un cornicione del primo palazzo a destra sono appollaiate due tortore, uniche creature visibili nel dipinto. L’assenza dell’uomo, infatti, regna incontrastata e dona all’immagine la sensazione di un eterno silenzio.

L’opera proviene dalla chiesa di Santa Maria delle Grazie di Senigallia e giunge in Galleria nel 1917. Molti studiosi la considerano un dono di Federico da Montefeltro per le nozze della figlia Giovanna con il signore di Senigallia, Giovanni Della Rovere. L’esecuzione di Piero della Francesca si fa risalire al 1474, anno del matrimonio pro forma, o al 1478, anno effettivo delle nozze. Il dipinto ricorda, in tono intimo, la più grande Pala di San Bernardino dello stesso maestro e raffigura la Madonna, il Bambino benedicente e due angeli in adorazione, vestiti con abiti sobri e raffinati. Le figure, ieratiche e monumentali, sono inserite in un’ambientazione domestica data da una luminosità diffusa e sottile. L’interesse verso la luce, evidente nel raggio di sole pulviscolare presente nel piccolo vano in secondo piano, testimonia l’avvicinamento di Piero ai maestri fiamminghi, presenti anche nella corte urbinate. Da questi apprende l’uso della pittura a olio e accorgimenti visivi che gli permettono di accentuare la tridimensionalità dei volumi. Nel contempo Piero raggiunge un’elevata sintesi formale che richiama l’astratta e solenne architettura del Palazzo di Federico. Molti elementi, come lo stesso raggio di luce che entra dalla finestra chiusa, la rosa bianca in mano a Gesù, la collana di corallo da lui indossata e gli oggetti dipinti nella nicchia a sinistra, rimandano a simbologie enigmatiche che derivano dalla tradizione cristiana.

Il “doppio ritratto”, dipinto con molta probabilità dallo spagnolo Pedro Berruguete, raffigura il duca di Urbino Federico da Montefeltro con il figlio Guidobaldo, ritratto all’apparente età di 4-5 anni. Considerando che il bambino nasceva nel 1472, il dipinto è databile intorno agli anni 1476-1477. Il Signore di Urbino è seduto su un alto seggiolone, una sorta di trono, ed è assorto nella lettura di un volume manoscritto, che tiene tra le mani poggiato ad uno scaffale ligneo, sul quale è posto il copricapo ecclesiastico della mitra. Il Duca indossa l’armatura, la mantella di broccato rosso (tessuto di seta con decorazioni a rilevo dorate) e una pelliccia di ermellino, sovrastata a sua volta dal collare dell’Ermellino, l’onorificenza conferita a Federico dal Sovrano di Napoli nel 1474. Ha la gamba sinistra distesa e mette in mostra la giarrettiera, onorificenza nobiliare di grande prestigio donatagli dal re d’Inghilterra sempre nel 1474. Sono inoltre visibili elementi di chiara derivazione bellica, tra cui la spada legata alla vita del duca e l’elmo posato a terra. Accanto a Federico, appoggiato alla gamba destra del padre, sta il piccolo Guidobaldo. Il bambino indossa una “pellanda” (soprabito tipico dei secoli XIV e XV) ricoperta di perle e sfoggia due ametiste di colore viola sul petto e sulla fronte. Impugna anche il bastone del comando con chiaro riferimento alla sua futura eredità dinastica. Il ritratto di Federico è ricco di simboli del suo potere, dei suoi interessi culturali e del suo prestigio. Esso rientra nella tipologia della ritrattistica ufficiale di corte, che presenta il Signore di Urbino come il “principe saggio” capace di dedicarsi sia al mestiere della guerra, sia all’occupazione dello studio.

La tavola con il Miracolo dell’ostia profanata, dipinta da Paolo Uccello tra il 1467 e il 1468, costituisce la predella della grande pala d’altare raffigurante la Comunione degli Apostoli, eseguita dal fiammingo Giusto di Gand tra il 1473 e il 1474. Le due opere vengono realizzate per la Chiesa della Confraternita del Corpus Domini di Urbino ed entrano nelle collezioni statali nel 1861. La predella narra una vicenda avvenuta a Parigi verso il 1290 e si colloca nel clima antiebraico della metà del ‘400 che vede il nascere in Italia dei Monti di Pietà, istituzioni finanziarie senza scopo di lucro create da alcuni ordini di frati, per la gestione dei prestiti di modeste quantità di denaro, con l’obiettivo di sostituirsi ai banchieri ebrei. A Urbino, infatti, il Monte di Pietà venne istituito nel 1468 per volere della contessa Battista Sforza, moglie di Federico. Il racconto, ambientato di notte, si svolge in modo favolistico e si compone di sei scene divise da colonnine tortili. Nella prima scena si vede una donna che, dopo aver rubato un’ostia consacrata, la vende a un usuraio ebreo. Nella seconda è raffigurato il momento in cui l’ebreo e la sua famiglia, dopo aver messo a cuocere l’ostia, assistono al suo sanguinamento che richiama delle figure armate. Nel terzo episodio si assiste alla riconsacrazione dell’ostia. Nel quarto viene impiccata la donna sacrilega. Nel quinto l’ebreo e la sua famiglia vengono bruciati sul rogo. Nell’ultima scena sono rappresentati gli angeli e i demoni che si contendono l’anima della donna. L’opera viene dipinta nello stile maturo di Paolo Uccello, caratterizzato da forme e colori fantastici e dalle sue originali invenzioni prospettiche, per le quali anche Giorgio Vasari lo ricorda.

La serie di sette arazzi, raffiguranti scene tratte dagli Atti degli Apostoli, proviene dal Palazzo Reale di Milano. I pregiati tessuti arrivano a Urbino nel 1923 e da allora fanno bella mostra nel Salone del Trono del Palazzo Ducale. I panni riproducono i cartoni che Raffaello aveva realizzato tra il 1515 e il 1516 per i più noti arazzi della Cappella Sistina in Vaticano, ora conservati all’Albert and Victoria Museum di Londra. Dei sette arazzi, tre sono di manifattura inglese di Mortlake. Verso il 1650, difatti, il Cardinale Mazzarino acquista dal duca inglese Filippo Herbert di Pembroke i tre arazzi di manifattura inglese raffiguranti la Guarigione dello storpio, il Sacrificio di Listri, e San Paolo che predica agli Ateniesi. Fa quindi completare la serie con altri quattro arazzi di manifattura francese di Lefebvre, rappresentanti le scene con la Pesca miracolosa, la Consegna delle Chiavi, la Morte di Anania, e l’Accecamento del mago Elima. In questi ultimi Mazzarino fa inserire la stessa bordura di quelli inglesi con cariatidi e festoni e su tutti e sette fa apporre in alto al centro il suo stemma cardinalizio. Nell’arazzo raffigurante la Pesca miracolosa, la scena si svolge all’aperto e il grandioso paesaggio, che sembra proseguire quello della vicina Consegna delle Chiavi, ricorda le incisioni del Dürer. La scena raffigura l’invito da parte di Cristo, ai fratelli Pietro e Andrea, a divenire suoi apostoli. Come racconta l’evangelista Luca, Gesù consigliò ai due fratelli di calare nuovamente le reti nonostante nella notte non avessero pescato nulla. Nell’arazzo viene dunque rappresentato il momento in cui Cristo ha appena compiuto il miracolo e le due barche vengono riempite di pesci.

La Resurrezione di Cristo di Tiziano, insieme all’Ultima Cena dello stesso autore, costituivano in origine uno stendardo processionale commissionato a Tiziano dalla Confraternita del Corpus Domini di Urbino. L’opera viene realizzata a Venezia tra il 1542 e il 1544, giungendo a Urbino nel giugno dello stesso anno. Nel 1545 le due facce dello stendardo vengono separate dal pittore Pietro Viti, per essere esposte ai lati dell’altare maggiore della chiesa della Confraternita. Lo stesso Pietro dipinge sui bordi delle due tele anche un fregio a volute e motivi floreali su fondo oro. L’immagine è divisa in due parti. Nella zona inferiore si nota una grande inquietudine nella scena dei soldati e del sarcofago, realizzata con rette oblique e spezzate che conferiscono movimento e drammaticità all’insieme. Al contrario, nella parte superiore, tutto è calmo e sereno e il Cristo benedicente si libra sul cielo all’alba, con sembianze statuarie e apollinee. Tiziano aveva realizzato molti dipinti per i Della Rovere, tra cui la famosa Venere di Urbino. In seguito al matrimonio dell’ultima discendente della famiglia, Vittoria, con Ferdinando II de’ Medici, questi capolavori passarono nelle collezioni fiorentine dei Medici. Lo stendardo è dunque l’unica opera di Tiziano rimasta a Urbino.

Il termine Alcova deriva dall’arabo “tenda o stanza matrimoniale”. Si tratta di una piccola stanza in legno, dove in passato era posizionato il letto, realizzata da Fra’ Carnevale con l’aiuto di collaboratori intorno al 1459-1460, forse in occasione delle nozze di Federico da Montefeltro con la giovanissima Battista Sforza. Essa costituisce l’unica testimonianza dell’arredo ligneo originale del Palazzo. L’alcova è un prezioso manufatto di perfetta forma cubica (misura cm 340 x 340 x 340). La sua struttura si compone di pannelli, paraste, tavolato di copertura, dipinti a tempera e dorati. L’esterno è stato decorato da Fra’ Carnevale con finti marmi policromi e ricorda architettonicamente la facciata fiorentina del Palazzo Rucellai di Leon Battista Alberti. In origine l’alcova doveva essere appoggiata alle pareti della sala come la vediamo ora. L’arredo era chiuso da una porta di accesso. I pannelli, decorati con alberi su finti marmi, erano tuttavia rivolti verso l’interno, di modo che il dormiente avesse l’illusione di trovarsi in un giardino rigoglioso. Il fregio della trabeazione (trave), raffigurante testine di putti alternate a festoni, si deve sicuramente alla mano di Fra’ Carnevale. Questo stesso motivo si presenta spesso nella seconda metà del ‘400, lo ritroviamo nelle decorazioni scultoree delle architetture contemporanee e nelle miniature dei manoscritti collezionati da Federico. Internamente si può ancora ammirare il bellissimo cielo a finto tessuto ben conservato, di color rosso e oro, con il motivo del fiore del cardo o della melagrana, tipico della cultura tessile del Rinascimento.

Affacciato sull’ultima e più decorata loggia tra i due torricini, lo studiolo è l’ambiente più intimo del Palazzo e raffigura il ritratto interiore di Federico, la sua cultura, le sue scelte intellettuali ed estetiche. Sebbene Carlo Bertelli ne postici la data, tradizionalmente lo studiolo viene riferito al 1476, anno che appare nell’iscrizione che glorifica il Duca al di sotto del sontuoso soffitto a lacunari. Quest’ultimo, opera di GIULIANO e BENEDETTO DA MAIANO, riporta emblemi e onorificenze di Federico, le stesse che ricorrono nelle sottostanti decorazioni. Nella parte più alta dello studiolo si incontrano i 28 ritratti (oggi solo 14) degli Uomini Illustri attribuiti al fiammingo Giusto di Gand e a “Pietro Spagnolo”, riconosciuto da parte della critica in Pedro Berruguete. La loro presenza ha la funzione esemplare di ispirare il padrone di casa a imitarli nelle loro virtù. Originariamente erano inseriti in una doppia tribuna di bifore e accoppiati grazie al loro ambito di ricerca o professionale in un tacito dialogo di gesti. Nella tribuna inferiore si raffigurano personalità ecclesiastiche (dove appaiono anche i poeti cristiani Dante e Petrarca), in quella superiore le personalità laiche. L’ambivalenza tra sacro e profano o cristiano e pagano ricorre in tutta la decorazione dello studiolo e riappare nei due sacelli sottostanti (il Tempietto delle Muse e la Cappellina del Perdono) e quindi in Vaticano nella Stanza della Segnatura di Raffaello. Nel 1631, con la morte di Francesco Maria II Della Rovere, ultimo Duca di Urbino, i territori del Ducato tornano alla Chiesa e il Legato Cardinale Antonio Barberini, nipote di Urbano VIII, preleva malamente i dipinti, mutilandoli in singoli ritratti e privandoli di gran parte delle iscrizioni. Le tavole passano nella collezione romana dei Barberini e rimangono insieme fino al 1812, quando 14 di esse passano alla famiglia Colonna di Sciarra che le vende al Marchese Campana. Nel 1861 vengono acquistate da Napoleone III per approdare nel 1863 al Louvre. I 14 dipinti rimasti in Italia ritornano a Urbino nel 1934. Al di sotto dei dipinti tutto è rappresentato nella perfezione illusionistica della prospettiva intarsiata dei da Maiano. Sono raffigurate le tre Virtù Teologali, negli armadi e sui sedili sono simulate le serie degli oggetti che arredano solitamente gli studioli e che qui simboleggiano le virtù cardinali, le discipline del Trivium e soprattutto del Quadrivium, in sintonia con la cultura matematico-scientifica di Federico. Vi è ritratto anche il principe con veste da casa e lancia puntata a terra. Deposta l’armatura, simbolo della sua vita attiva, il Duca può dedicarsi nello studiolo all’otium, allo studio, alla contemplazione. Grande importanza è data alla musica con la presenza degli strumenti musicali, i più rappresentati tra gli oggetti, che rimandano alla tradizione pitagorica e platonica. Nella parete nord compare in un cartiglio la citazione dal libro IX dell’Eneide, “virtutibus itur ad astra” (per le virtù si giunge al cielo), che esemplifica il programma iconografico dello studiolo quale simbolo di un processo di perfezionamento interiore, che si raggiunge con la mediazione delle virtù e l’uso dell’intelletto.

L’opera è realizzata tra il 1594 e il 1595 dal pittore Federico Barocci. La tela gli viene commissionata dall’ultimo Duca di Urbino, Francesco Maria II Della Rovere, per la Chiesa urbinate del Convento dei Cappuccini. Nel quadro San Francesco che riceve le stigmate, si raffigura il momento in cui San Francesco e Fra’ Leone, dopo essersi ritirati in preghiera sul monte La Verna, nel buio della notte vengono improvvisamente abbagliati dalla luce fiammeggiante emanata da Cristo crocifisso nelle sembianze di un Serafino (angelo con sei ali). La luce inonda principalmente il Santo, rappresentato a braccia aperte mentre riceve le ferite sulle mani, sui piedi e sul costato. Fra’ Leone è seduto a terra sulla sinistra, raffigurato nel gesto di ripararsi il volto dalla violenza della luce. Sul fondo emerge la facciata della Chiesa dei Cappuccini di Urbino, che fa da scenario all’episodio biblico dell’uccisione di Abele da parte di Caino di fronte ad un falò. Il soggetto era già stato affrontato dal Barocci, in altre opere, ma nel dipinto di Urbino il pittore è capace di dilatare maggiormente lo spazio e di dare alla scena un più intenso respiro e una più alta incisività. Ambientando il soggetto nelle ore notturne, Barocci conferisce alla scena un’intensa emotività e realizza uno tra i notturni più suggestivi della pittura italiana.