L’opera fa parte di un gruppo di foto scattate prevalentemente a Tangeri: si tratta di immagini di case, facciate, cortili. Il titolo riprende quello di un’opera di Matisse del 1947. “Ogni piccola cosa che accade tutti i giorni –sosteneva Matisse- è degna di attenzione, di un’attenzione che guarda il mondo vedendolo dentro, dietro; come fossi non io, ma quello che guardo, quello che ascolto, il tempo che scorre”.

Questi nuovi lavori, intitolati ‘In Teca’, sono come frammenti di mosaici fatti di gancetti di ottone nichelato. La pittura acrilica lascia trasparire, a volte, la superficie del legno, i cui nodi e venature dirigono le composizioni. Le tavolette sono sospese all’interno di teche apribili. Delle bucce di cipolla sono bloccate dai gancetti appendi quadri e potrebbero cambiare nel tempo, come se segnassero l’ora di chissà quale costellazione modulare su delle micro-meridiane dorate. In questi nuovi lavori Bruna Esposito ritrova la forza emblematica degli elementi naturali, fragilissimi ma potenzialmente molto duraturi, la cui custodia è affidata nelle mani di altri, che possono aprire la teca. Scrive l'autrice: “Di solito i quadri sigillati sotto vetro mi sono sempre apparsi come congelati e inaccessibili. Le teche spero accorcino la distanza convenzionale tra l'opera e chi la osserva. Spero venga raccolto e accolto lo sguardo.” (Federico Luger)

La sua è una pittura carica di simbolismo, da cui affiorano forme e figure leggere, apparizioni ed evocazioni oniriche. Come sostiene Achille Bonito Oliva “sul crinale di un linguaggio contemporaneamente astratto e figurativo, Gallo conduce lo sguardo del mondo verso una sorpresa, giocata sulla scorrevolezza e l’arresto, la fluidità del colore e la pausa di un elemento riconoscibile. Una sorta di movimento musicale assiste la sua pittura, “Un andante ma non troppo”, ritmo di un’opera, che fomenta abbandono e attenzione”.

L’opera è una sorta di “mise en abyme”: noi guardiamo qualcuno che guarda un occhio che guarda quello che guardiamo noi: una sequenza che si ripete all’infinito, un “sogno nel sogno”, una tautologia in cui il linguaggio non raggiunge mai i fondamenti del reale, perché sempre si riferisce ad un altro linguaggio, che a sua volta si riferisce ad un altro linguaggio, all’infinito.

Impegnandosi politicamente in difesa della democrazia e dell'ambiente, Beuys realizza nel 1984 a Bolognano (in provincia di Pescara) per Lucrezia De Domizio, “Difesa della natura”. L'azione, che vede l’artista piantare un albero, non va intesa solo in senso ecologico, ma va letta soprattutto in senso antropologico: difesa dell'uomo, dei valori umani e della creatività. Il lavoro di piantagione durerà per oltre quattro anni: circa quindici ettari di terreno del paese verranno concimati per poi piantarvi alberi e arbusti in via d’estinzione. Nel pomeriggio l'azione si trasferisce in un grande capannone (la cantina del barone Buby Durini), appena fuori dell’abitato. Due enormi lavagne sono predisposte sullo sfondo e servono a Beuys per visualizzare schemi e per introdurre la sua discussione "Difesa della Natura" in cui parla del concetto di creatività strettamente connesso alla vita sociale di ogni individuo.

Il multiplo di carta assorbente rimanda all’azione Olivestones, tenutasi nel 1984 al Castello di Rivoli di Torino, in occasione della mostra "Ouverture" (organizzata da Rudi Fuchs per inaugurare il museo d’arte contemporanea). Per questa occasione Beuys usufruisce di cinque vasche di pietra arenaria di Lettomanoppello (Abruzzo) del XVIII sec. usate originariamente per decantare l'olio d’oliva. Vi attua però una trasformazione, inserendo dei blocchi della stessa pietra ma di misura leggermente inferiore, in modo da creare un interstizio di qualche millimetro tra le loro pareti e quelle delle vasche. I cinque parallelepipedi vengono colmati con circa 200 litri d'olio d'oliva, che penetra la pietra fino a filtrarla completamente, creando una patina sulla superficie che riflette l'ambiente circostante come uno specchio. Abbiamo quindi da una parte il materiale cristallino della pietra, rigidamente geometrica e, dall'altra, il principio organico e informe costituito dall'olio: è la tensione tra caos e forma, condizione necessaria affinché si alimenti il fluire della vita e della creatività. L’olio d’oliva annulla le distanze e crea una continuità tra gli elementi: li penetra e li impregna di sé facendo di due corpi un'unica realtà.

“Artista del comportamento” (A.B.O.), Kounellis lavora sul recupero del poetico nel mito servendosi di materiali naturali ed elementi primari che riconducono alle nostre origini, che fanno parte della nostra terra. Fuoco, legno, ferro, carbone, caffè e quant’altro denotano realisticamente un legame con la natura e con la storia. Oggetti che ci fanno pensare a preziosi reperti affiorati da lontane civiltà. Le sue opere sprigionano energia, odori, rumori: la vita e il divenire entrano materialmente nel lavoro dell’artista. Come scrisse Germano Celant, Kounellis ha sempre praticato “l’Arte come urto e come urlo che cerca nei fatti il punto di frattura e di confine, dove la furia del singolo trapassa nella storia e nel sociale, come opposizione e critica al mostruoso universo del conformismo”. La cartella è composta da quattordici fotografie che ripercorrono i momenti più intensi dei dieci anni di mostre realizzate da Kounellis nella galleria di Lucio Amelio a Napoli. Le fotografie sono state scattate da Claudio Abate, Mimmo Jodice e Werner Kruger

Chiari è il principale esponente italiano del gruppo Fluxus ed uno dei più grandi artisti italiani del XX secolo. Con un chiaro riferimento al lavoro di John Cage, egli parte dalla ricerca musicale per arrivare alla distruzione rituale e simbolica, ma in parte anche materiale, del pianoforte, strumento musicale per eccellenza, emblema di tutto il conformismo sonoro. Le sue “partiture”, orientate su principi teorici musicali, consistono in accurate istruzioni (non in note musicali) che in generale sono eseguibili da chiunque. Ogni oggetto può essere usato come uno strumento musicale, a decidere è la sola volontà di far musica e di agire. Poco interessa all’artista se e in che modo la musica venga accolta, più importante gli appare l’azione che ciascuno compie di propria iniziativa. L'opera FLUXUS è stata realizzata appositamente per il MU.SP.A.C. durante l’incontro “La strada e la musica” tenutosi nel 1997 nella prima sede del museo. L’artista ha eseguito per l’occasione numerose performance come Gesti sul piano, azione che consiste nel comporre suoni toccando i tasti del piano non solo per mezzo delle dita, ma anche attraverso le  braccia, i gomiti ed i polsi. In questo modo tutto il corpo entra in contatto con lo strumento musicale e l’esito sonoro si arricchisce di nuovi significati: il pianoforte diventa il corrispettivo della tela.

L'opera è la sequenza fotografica (eseguita da Elisabetta Catalano) della performance dall'omonimo titolo realizzata la prima volta nel 1973: una ragazza vestita con una divisa fascista si spoglia e si riveste molte volte. Il corpo in costume segna il passaggio dal significante al significato: la natura si veste e si sveste di ideologia.

L’opera è un multiplo dei Tavoli Fibonacci, che l’artista espose a Ginevra nel 1985 e rappresenta forse l’idea più compiuta rispetto al ciclo dei tavoli dell’autore, in quanto in essa si amalgamano due discorsi: i tavoli concepiti come la rappresentazione architettonica e oggettuale della serie numerica Fibonacci (individuata nel tredicesimo secolo dall’abate Leonardo da Pisa, soprannominato Fibonacci secondo la quale ogni numero è costituito dalla somma dei due che lo precedono) e, visivamente la spirale. Rispetto al ciclo dei tavoli l’artista in un’intervista dell’81 (con Amman Pagè) afferma: “L’idea del tavolo mi è venuta la prima volta mentre stavamo seduti, tutti assieme, in un ristorante. C’era un fotografo che fotografò prima una persona, poi due, tre… fino a 55. Era una struttura corrispondente alla serie numerica Fibonacci… Ho fatto perciò un tavolo per una persona, per due persone, poi per tre e così via… La cosa che mi ha interessato è il lato fisico del tavolo, visto che il tavolo è legato all’uomo in modo molto organico. Il tavolo è un pezzo di terra rialzata, sopraelevata”. Tutta l'opera di Mario Merz si incentra sulla predilezione assoluta per la forma a spirale, intesa come forma matematica e simbolica: la spirale che, allontanandosi per infinite ripetizioni da se stessa, si ribadisce.

L’opera è stata realizzata in occasione della mostra Contemporanea di Roma. L’artista realizza un intervento indimenticabile per la città: “impacchetta” le mura aureliane. La sua è una provocazione molto forte, un modo inconsueto di portare l’arte nella città. Ma soprattutto, è il luogo a fare l’opera: Roma, città sacra e culla dell’arte classica, viene investita di contemporaneità. Christo vuole richiamare l’attenzione su un processo di metamorfosi, sulla realtà e sul mistero dell’oggetto, che il mondo di oggi non consente più di vedere. Il suo intervento amplia il pubblico dell’arte coinvolgendo chiunque, sia quelli che lavorano al progetto, sia quelli che vi passano accanto. In questo modo egli permette all'uomo di leggere la realtà in una diversa modalità, svelando ciò che non si vede o ciò che non si sa di vedere. Le sue opere sono negazioni: impacchettando esclude alla vista, ma contemporaneamente enfatizza un oggetto paesaggistico o un monumento, sottolineando il consueto (ormai reso invisibile dall'abitudine) dandogli un nuovo significato, restituendogli una dignità che l'uso improprio della società gli aveva negato.

Il lavoro di Giuseppe Pietroniro intende spiazzare lo spettatore, ponendo la questione tra quello che le immagini mostrano e la realtà. “È come se creassi una grande illusione – spiega l’artista – La domanda che cerco di porre con le mie opere è ‘Qual è in fondo la realtà: quella che vivi o quella che ti fanno vivere?’. La carta di riso, con i progetti di una installazione, è serrata tra due lastre di plexiglas, mentre il bianco percepito come sfondo altro non è che la parete stessa; è come se i fogli -afflosciatisi accidentalmente- galleggiassero idealmente nel vuoto, privi di un vero supporto. Un ultimo inganno visivo, per raccontare la storia del controverso rapporto fra opacità e trasparenza, realtà e illusione, visibile e invisibile.

In quest’opera Gino Sabatini Odoardi affronta il tema del vino, simbolo pregnante nella sua dimensione transustanziale, stravolgendone il senso, in una continua fluttuazione di significati, una sorta di misticismo illogico. L’artista crea una struttura geometrica di mensole con sopra quindici bicchieri di vetro contenenti un liquido rosso, tecnicamente reso solido in modo da creare un trompe d’oeil: un solido che finge di essere un liquido che sta per uscire dai bicchieri come se questi si trovassero su un piano inclinato. Ciò testimonia come l’arte sia continuamente in uno stato di precarietà, sebbene sia in grado di sfidare qualsiasi legge, anche quelle fisiche. Come scrive Alberto Boatto l’intenzione dell’artista “è insinuare il dubbio, rimettere in discussione la realtà, rompere gli equilibri su cui poggia la nostra cultura, scardinando le nostre sicurezze, in un gioco di specchi infiniti, in un continuo rimando senza risposta. Bersaglio della sua opera è il pensiero tradizionale, il modo di porsi dell'uomo (e il suo continuo bisogno di conferme) di fronte all'inconoscibilità del mondo

Le opere fotografiche di Claudio Asquini, stampe a colori da lastre in grande formato, realizzate al banco ottico, sono dei veri e propri tableaux vivant. Come su un set cinematografico, l’artista pianifica alla perfezione la posizione delle figure e degli oggetti, ricostruendo atmosfere dense di tensioni, scene ambigue con personaggi enigmatici, in modo da indurre nello spettatore un certo disorientamento, una sensazione di attesa per qualcosa che dovrebbe accadere da un momento all'altro. Come descritto nel testo di presentazione di Augusto Pieroni per la mostra Tainted Love (Galleria Nextdoor – Roma 2006), Asquini “lavora sul non detto e sul non visto, lasciando molto spazio all’interpretazione di chi guarda e lavorando sulla nostra curiosità di cercare una chiave di lettura per situazioni non del tutto decifrabili, in una vertiginosa drammatizzazione di ciò che è assente”.

L’installazione è composta da cinque mensole bianche piene di barattoli al cui interno possiamo trovare solo materie alimentari di colore bianco. Sulla mensola centrale la scritta «non aspettatemi per cena». L’’irriverente installazione vuole giocare sull’’assenza, grazie a materiali come il vetro, il legno bianco, ma anche grazie a barattoli che pur essendo pieni non lo sembrano, poiché riempiti tutti di qualcosa di bianco. È un rifiuto, un’evocazione di impossibilità a partecipare a una festa come quella del Natale, un lavoro sulla sottrazione piuttosto che sulla partecipazione.

L’opera rappresenta un canale veneziano dove i palazzi, il cielo, la vegetazione e l’acqua sono costituiti da numeri e da parole ebraiche corrispondenti tra loro. Il percorso è connesso strettamente al testo biblico attraverso differenti concetti a loro volta legati alla matematica e alla kabbalah: “Emet” ovvero la VERITA’ è il concetto principale nel testo pittorico dell’opera, ed è 441 eguale a “Teva sheni” = seconda natura, a “taam”= essere simile (affine) ed a “Lev avot” = il cuore dei padri (la tradizione ma anche la costruzione, ciò che i padri hanno edificato).

"Il video è composto da una serie di foto scattate in sequenza in Cina e in Argentina. Prendendo spunto dagli studi scientifici sul movimento di Eadweard Muybridge, l’opera interroga simbolicamente sulla direzione verso cui sta andando il mondo, invitando a scegliere tra il subire le ingiustizie e l'agire in prima persona.
Il titolo ha origine da una delle foto, la scritta trovata su di un muro in una cittadina molto povera nel nord dell’Argentina: “Il governo, gli imprenditori e la polizia non passeranno sopra il nostro futuro”. 

L’opera è stata eseguita in occasione della mostra “Protraiti” tenutasi nel 1999 nella sede del museo. Si tratta di una “Emersione” realizzata su tavola, in cui gli strati di colore a tempera ricoperti dal gesso di Bologna, riemergono, grazie ad un lavoro di sottrazione e raschiamento con carte abrasive. Sembra di essere davanti ad uno schizzo, un abbozzo, un prodotto non finito pur essendo invece un’opera compiuta. I colori esplodono nello spazio e il nostro compito è quello di penetrarli abbandonandoci alla visione. Il talento di Montani è dato dal suo impegno scrupoloso nei difficili procedimenti operativi che limitano quasi del tutto l’uso del pennello. Attraverso un movimento lento e meticoloso, distribuisce il colore sulle tavole distese orizzontalmente, per arrivare infine alla creazione di masse, macchie, forme che fluttuano nello spazio e nel tempo. Montani con la sua tecnica riesce a sistemare temporalità diverse in un medesimo quadro, in un solo piano. In esso le figure, sorgendo dai colori, volano o avanzano con gestualità antichissime.