Documentée dans la collection de Gabriele Vendramin par Marcantonio Michiel en 1530 puis dans les inventaires familiaux des Ve et XVIIe siècles, la Tempête fait suite à l'autre chef-d'œuvre de Giorgione, La Vecchia, dans les collections du marchand Cristoforo Orsetti puis réapparaît dans la collection Manfrin, d'où il fut acheté par l'État italien en 1856 et destiné à la Gallerie dell'Accademia.

L'iconographie mystérieuse, centrée sur deux personnages dont la relation n'est pas immédiatement comprise - un jeune soldat et une mère nue allaitant son enfant - a stimulé les interprétations les plus variées, également en relation avec la signification du paysage et du ciel déchiré par la foudre qui donne son titre au tableau. Dernièrement (Falciani), il a été proposé de lire l'iconographie du tableau en relation avec un poème louable de la famille Vendramin qui identifierait le soldat avec un bâton comme Silvio, deuxième fils d'Enée, tandis qu'en arrière-plan sa mère Lavinia lorsqu'elle est né dans la forêt (d'où son nom). Les dates proposées sont également assez variées, allant de 1503 à 1509. Cependant, il est plus plausible de penser à la Tempête commandée par Gabriele Vendramin vers 1504, année décisive pour son parcours personnel, et donc chronologiquement plus éloignée du "monumental". peinture de Giorgione dei ses dernières années.

Provenant de la collection Vendramin, où elle fut retrouvée jusqu'en 1601 au moins en compagnie d'autres autographes de Giorgione comme la Tempesta, l'œuvre fut ensuite achetée par le marchand Cristoforo Orsetti, qui s'en souvient dans son testament de 1664 puis passa par héritage à la collection du fils de ceux-ci, Jean-Baptiste. Ce n'est que plus tard, à une date non précisée, qu'il passa dans les collections Manfrin d'où, en 1856, il fut acheté par l'État italien avec d'autres peintures importantes.

Pierre angulaire du catalogue limité de Giorgione, l'œuvre surprend encore aujourd'hui par la singularité absolue de son sujet, une dame âgée représentée avec un réalisme extrême, le visage marqué par le temps avec des rides profondes et des dents imparfaites ou manquantes. De l'inventaire Vendramin de 1601, on déduit que La Vecchia était conservée avec une "couverture" (ou qui servait à cet effet), représentant une effigie masculine, dont la lecture combinée pourrait aider à comprendre son sens caché, peut-être encore plus complexe. d'une simple méditation sur le thème de la vanité. Comparé au scénario artistique vénitien contemporain, le choix révolutionnaire de Giorgione de se consacrer à un thème similaire avec une approche aussi directe apparaît incontestable, certainement inspiré d'une part par les études de Léonard (notez la similitude entre la Vieille Femme et l'apôtre Philippe à l'intérieur del Cenacolo di Santa Maria delle Grazie), d'autre part à certains prototypes nordiques - pensez par exemple au Portrait d'un jeune homme de Dürer de Vienne qui avait au dos une figure de femme âgée avec beaucoup de pièces de monnaie. Il est plausible que le sujet ait eu une signification claire pour le commanditaire des travaux, probablement Gabriele Vendramin lui-même, compte tenu également de la présence du blason familial sur l'ancien cadre, une signification à laquelle le cartouche avec les mots "avec le temps", probablement incipit, pourrait faire allusion à une citation ou à un message.

Le panneau est inscrit au patrimoine de la Scuola Grande della Carità au moment de son inscription au catalogue de la Gallerie dell'Accademia (1812). Les événements de collecte précédents ne sont pas connus, bien qu'il soit raisonnable de supposer qu'il a été donné à l'école par un frère. La description du paysage, de caractérisation minutieuse et descriptive presque "flamande", est contrastée par l'étude déjà naturaliste des nuages légers et vaporeux dans le ciel et sous les anges chérubins. Ces derniers, aux orbites vides et peints dans une couleur rouge vif, avec une accentuation anti-naturaliste et archaïsante évidente, citent directement le prototype de Jacopo Bellini, également dans les Galeries (cat. 582), et l'interprétation qui à son tour avait fourni le beau-frère Andrea Mantegna quelques années plus tôt vers 1485 (Vierge à l'Enfant et chœur d'angelots, Milan, Pinacothèque de Brera). Chronologiquement, le tableau se place donc immédiatement après, entre 1485-1490, également en relation étroite avec son issue la plus proche qui est la Madonna di Alzano de l'Académie de Carrare, dans une phase de grande expérimentation de Bellini mais pas encore parvenue à ce point. à la fin du siècle, caractérisée par cette harmonisation sans précédent entre le plan et l'espace destinée à marquer les développements ultérieurs de la peinture vénitienne.

Le tableau s'inscrit dans la typologie des «conversations sacrées» au format horizontal avec la Madone et les saints au premier plan et un paysage en arrière-plan: l'un des sujets les plus populaires et populaires du XVIe siècle en Vénétie, privilégié surtout par les clients privés .

Les figures, en l'absence d'une structure architecturale qui les encadre, acquièrent un grand naturel. Après la mort de Palma, le tableau fut achevé par Titien, comme le confirment les études réalisées à l'occasion de la récente restauration. Il aurait fait la tête et le manteau de Sainte Catherine, et le paysage en arrière-plan. Les analyses réflectographiques et radiographiques révèlent également quelques variations opérées par Palma dans une première ébauche de composition : deux personnages masculins sous le San Giovanni, peut-être deux donateurs, et le visage de l'enfant tourné vers eux. A la place du paysage vallonné, une aile architecturale a été prévue.

Reconnu comme l'œuvre de Lorenzo Lotto en 1923 par Lucio Coletti, qui l'a vu dans le salon représentatif du palais Trévise des Comtes Rovero, il a été acheté par l'État en 1930 par Edoardo Rovero, le dernier descendant de l'ancienne famille Trévise. Célèbre exemple de portrait de Lotto dans les années de son séjour à Venise (1525-1533), généralement daté de l'extrême fin des années 1920, proche du 1527 Andrea Odoni de Hampton Court et du Portrait d'une gentille femme sous les traits de Lucrezia della National Gallery de Londres. Il partage avec ce dernier le format horizontal, décidément inhabituel dans le portrait de l'époque, l'aisance dans la pose souple et le naturel avec lequel il représente le protagoniste, avec la coupe de trois quarts de la figure, et le goût analytique de restituer l'aspect vestimentaire des vêtements et les qualités matérielles des objets. Ces aspects qui différencient le portrait de Lotto de celui de Titien, ainsi que le chromatisme froid et l'utilisation de la lumière rasante.

Le jeune homme, vêtu d'un élégant costume sombre travaillé, est représenté debout alors qu'il est adossé à une grande table placée en biais, en train de feuilleter un gros livre d'un air mélancolique. Le volume pourrait être un livre de famille où les événements saillants étaient notés ou, plus vraisemblablement, un livre de comptes où les revenus et les dettes, les crédits et les débits sont enregistrés sur deux colonnes. Dans les deux interprétations, cependant, il s'agit d'un objet représentatif de la vie adulte et de l'engagement concret du jeune dépeint dans la gestion des affaires familiales. Dès lors, le livre apparaît comme une antithèse à l'oisiveté et aux plaisirs de la jeunesse, symbolisés en bas par le luth et le cor de chasse. Les éléments au premier plan ont encore une valeur symbolique évidente : les pétales de rose, la bague, les lettres et le châle féminin, tous faisant allusion à un amour peut-être terminé ou entravé. Même le lézard, ou lézard vert, symbole de mort et de renaissance dans l'Antiquité, peut désigner le contrôle des passions comme un animal à sang froid.

La grande toile a été réalisée pour la salle capitulaire de la Scuola Grande di San Marco en avril 1548, lorsqu'elle est mentionnée dans une lettre de louange envoyée au peintre par Pietro Aretino, un célèbre érudit de l'époque. Saisie par les troupes françaises en 1797, la toile revint à Venise en 1815 et fut destinée à la Gallerie dell'Accademia en raison de la suppression des écoles de dévotion ordonnées par Napoléon.

L'œuvre représente l'un des miracles posthumes de Saint Marc accrédités par des sources hagiographiques, c'est-à-dire que Saint Marc libère l'esclave de la torture de la torture. C'est le supplice infligé par un seigneur de Provence, représenté à droite assis sur un autre trône, à un serviteur, immobilisé au sol, coupable d'avoir désobéi à son maître et étant allé en pèlerinage à Venise visiter le corps de l'évangéliste, jurant de confier ses membres à la protection de ceux-ci. L'apparition miraculeuse du saint, invoquée par l'esclave, provoque le bris des instruments du martyre, laissant le seigneur, les bourreaux et la foule des passants étonnés. Le Miracle consacre l'affirmation publique du Tintoret dans le contexte vénitien et représente le moment où les différentes expériences de sa jeunesse arrivent à pleine maturité, donnant vie à un langage provocateur et innovant. Le caractère théâtral, dans la mise en scène scénographique monumentale et dans la direction habile des masses, trahit la familiarité du peintre avec les environnements du théâtre vénitien, ouvrant une nouvelle saison pour la tradition des toiles narratives commandées par les écoles.

La toile a été réalisée par Paolo Veronese pour le réfectoire du couvent dominicain de Santi Giovanni e Paolo pour remplacer une toile avec un sujet similaire de Titien brûlée dans un incendie. Dernière d'une série de "Dîners chanceux", peints par le peintre à partir des années cinquante du XVIe siècle, l'œuvre met en lumière les réalisations artistiques extraordinaires de Véronèse, ici capable de combiner judicieusement des éléments de rhétorique théâtrale avec des moments animés de convivialité pétillante dans une trame architecturale monumentale. L'œuvre est également célèbre pour avoir été au centre d'un épisode célèbre de « censure » artistique par le Saint-Office qui accusa le peintre d'hérésie pour avoir traité le thème de la Cène sans décorum, le transformant en banquet et enrichissant avec des présences inhabituelles. Les inquisiteurs interrogent notamment le peintre sur le choix d'inclure des personnages comme le serviteur qui saigne du nez, le nain fou au perroquet ou encore des hallebardiers "armés d'Allemands". Pour sa défense, Véronèse réaffirme, avec une naïveté ostentatoire, le droit du peintre d'utiliser l'imagination et de placer des figures d'"ornement", prenant la même licence qui est accordée aux poètes et aux "fous", en prenant cependant soin de placer toutes les figures les plus imaginatives. hors de l'espace occupé par le Christ. Cependant, obligé de corriger les "erreurs" contenues dans le tableau, en fait déjà achevé, en trois mois, le peintre choisit plus simplement de modifier le sujet, transformant ce qui aurait dû être une Cène, en un banquet chez Levi's, ou plutôt dans une scène de banquet, rendant explicite la référence au cinquième chapitre de l'Évangile de Luc au premier plan.

En 1868, Hayez scelle emblématiquement sa glorieuse expérience de peintre d'histoire en faisant don à l'Académie des Beaux-Arts de Venise, où il avait reçu sa formation artistique plus d'un demi-siècle plus tôt, l'imposante toile représentant la destruction du Temple de Jérusalem « comme un témoignage de mon souvenir reconnaissant des premières études faites dans cette Académie […] heureux de donner l'un des derniers ouvrages où existent mes premiers ». Avec le tableau intitulé Les derniers instants du Doge Marin Faliero, destiné à l'Académie de Brera, où l'artiste vénitien avait enseigné une bonne partie de sa vie, il doit être considéré comme un testament spirituel. , il a eu une longue gestation : le peintre a commencé l'exécution en 1860 et a terminé l'œuvre en 1867, lorsque le tableau a été exposé à Brera et a été accueilli avec enthousiasme par la critique. La composition, dominée par un élan visuel impressionnant, montre la destruction du temple au moment dramatique où le massacre est à son apogée : le bâtiment est déjà en flammes et le massacre est à son apogée. La scène représentée raconte les souffrances du peuple juif privé de sa liberté et, comme cela s'était déjà produit avec le Nabucco de Verdi, devient une métaphore de l'oppression subie par les Italiens et une bannière des valeurs du Risorgimento. En décembre 2017, le musée a acquis un important noyau de dix-sept dessins relatifs à La destruction du temple de Jérusalem (ainsi qu'une feuille référente à La soif subie par les croisés sous Jérusalem), qui s'ajoutent aux six déjà présents dans les collections des Galeries.

Reçu aux Galeries en cadeau de Girolamo Contarini en 1838, le tableau tire son nom des deux peupliers planant symétriquement de part et d'autre du rideau vert qui forme le fond du groupe de la Vierge à l'Enfant. La présence de la date 1487 ainsi que la signature sur le parapet en faux marbre vert est d'un extrême intérêt car c'est la seconde - après 1474 du Portrait Fugger de Pasadena, qui n'est plus visible - présente sur une œuvre du maître. Le tableau est donc une référence chronologique essentielle dans le parcours chronologique du corpus du maître, ainsi qu'un des sommets qualitatifs qu'il atteint dans la déclinaison du thème. D'une grande modernité et d'un effet naturaliste très réussi est l'appel de l'ombre projetée par la Vierge sur le rideau tendu derrière elle qui contribue à donner l'impression d'une lumière chaude, du soleil couchant, que l'on entrevoit aussi dans la lumière diffuse parmi les feuilles des arbres et dans la ligne d'horizon qui marque la lente croissance des collines vers les sommets enneigés du bas. Le carton du groupe avec la Vierge à l'Enfant est repris par Bellini dans la Vierge à l'Enfant avec les saints Paul et Georges, également conservée dans les Galeries de l'Accademia. Une réplique d'atelier de l'œuvre est connue, qui est passée par diverses collections privées.

De ce portrait du Doge Francesco Erizzo (reg. 1631-1646) il existe une autre version, de qualité légèrement supérieure, conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne. La toile des Galeries, également certainement dédicacée, aurait pu être réalisée pour la famille du doge, dont elle provient de la Villa Erizzo, près de Bassano del Grappa, selon les indications de Sandra Moschini Marconi (1970). Arrivé dans la lagune en 1633, au faîte de sa renommée, le Génois Bernardo Strozzi remporte rapidement des commandes prestigieuses et s'illustre surtout dans le genre du portrait, succédant à Tiberio Tinelli, mort en 1638. Le peintre génois parvient à donner au effigie un ton de réalisme intimiste tout en ne renonçant pas à l'austérité d'un portrait officiel, jouant sur l'expression du visage et sur le geste simple mais efficace de la main droite portée à la ceinture. La riche mise en scène du doge comprend la mise en scène des précieux vêtements symbolisant sa puissance : la corne du doge, le manteau ocre-or et la cape de fourrure blanche.

Orsola est visitée en songe par un ange qui lui annonce le futur martyre symboliquement représenté par le palmier. Un jeu raffiné de lumières, celle surnaturelle de l'ange et celle naturelle de l'aube qui filtre par les fenêtres et les portes, révèle une série d'objets à signification symbolique : la couronne posée au pied du lit, les livres de prières, le sablier, les modestes statues de Vénus et d'Hercule au-dessus des deux portes, faisant allusion aux vertus du couple royal.

Au-delà des nombreuses interprétations iconographiques proposées (le titre sous lequel l'œuvre est connue depuis la fin du XIXe siècle, c'est-à-dire du Guide de Brera de 1891, est trompeur), c'est une idylle pastorale enchanteresse qui, en accord avec l'arcadien contemporain expressions de la peinture française, exalte la vie rustique et amoureuse. Une lumière estivale caresse le teint nacré de cette déesse rustique au chapeau de paille, qui s'offre au regard avec des robes aux teintes crème et rose.

Le panneau a été acheté par l'État italien en 1959, après avoir été accordé en dépôt à partir de 1846 à la paroisse de San Giorgio delle Pertiche par un propriétaire anonyme. L'emplacement d'origine est inconnu, bien qu'il soit légitime d'émettre l'hypothèse, d'après ce que laisserait penser une inscription de 1711 apposée au dos, qu'il s'agissait d'une plaque de dévotion placée dans un édifice public. Le tableau, daté vers 1441, vient enrichir la série des Madones peintes entre 1440 et 1450 par Antonio Vivarini, à mi-chemin entre l'influence byzantine et les nouvelles orientations stylistiques italiennes centrales, notamment celles qui se manifestent à Florence dans la première moitié du XVe siècle. . Les références stylistiques sont nombreuses avec les polyptyques aujourd'hui du Parenzo (Musée de la Basilique euphrasienne) à Vienne (Vienne, Kunsthistorisches Museum), même si dans ce cas la Vierge n'est pas représentée dans la frontalité iconique habituelle, mais légèrement en trois quarts, tandis que penchant doucement la tête et tient l'Enfant dans un acte de bénédiction. Le fond d'or, fortement retouché lors d'une restauration du XVIIIe siècle, donne une atmosphère irréelle au tableau, qui montre, dans le rendu volumétrique des personnages, une recherche spatiale moderne, et rapproche l'œuvre des grandes innovations de la langue toscane. de Masolino et Filippo Lippi . Des éléments innovants peuvent être reconnus dans les volumes plastiques des visages et dans la position des jambes et des mains, ainsi que dans le raffinement psychologique des personnages, également le résultat de la connaissance des œuvres contemporaines de Jacopo Bellini.