La piccola tela ritrae un interno di una camera da letto dal pavimento in legno e dalle pareti nude, in cui entra, divenendone protagonista un raggio di sole che illumina e sottolinea il candore del lenzuolo. “Raggio di sole”, risale agli anni in cui Pellizza, anche se per limiti di età non poteva più essere iscritto regolarmente ai corsi accademici, frequentava l’Accademia Carrara di Bergamo ed era stato ammesso come “allievo particolare del prof. Tallone” (Scotti, 1986, 10). Di lì a breve, dopo un soggiorno a Parigi in occasione dell’Esposizione Universale, sentirà la necessità di studiare e lavorare dal vero, prestando particolare attenzione agli effetti di luce e avvicinandosi sempre più alla ricerca divisionista che avrebbe poi condiviso, negli anni a venire, con gli amici Plinio Nomellini e Angelo Morbelli. L’ingresso dell’opera tra le collezioni del Museo Civico avvenne nel 1952, in occasione del riallestimento postbellico delle sale espositive.

Il Museo del Territorio Biellese conserva una quindicina di opere di Lorenzo Delleani, provenienti da diverse collezioni private e che bene ne esemplificano il modo di lavorare e i soggetti prediletti, i pascoli, le mucche, la tradizionale processione di Fontaneimore. Si discostano per formato le due tele che raffigurano la Capanna Gnifetti e la Capanna Margherita, dipinte nel 1900: Delleani le aveva realizzate in studio, prendendo spunto da due cartoline di analogo soggetto.

L’opera viene definita comunemente pentittico poichè l’antica cornice scandiva le tre tavole nei cinque scomparti con al centro la Madonna in trono col Bambino e ai lati i Santi Bernardo d’Aosta, Giovanni Battista, Bartolomeo e Cristoforo. La collocazione originaria non è chiara. L’opera, prima dell’ultimo restauro cui è stata sottoposta, si trovava nel presbiterio della Chiesa di San Sebastiano ed è noto che solo in occasione della grande esposizione torinese sul Gotico e Rinascimento in Piemonte del 1939, le tre parti di cui l’opera è composta e che all’epoca si trovavano in due diverse collezioni, vennero riunite. In quella stessa occasione, l’opera venne attribuita a un ignoto “artista vercellese della cerchia spanzottiana”, restituendola al dibattito critico che fino ad allora l’aveva pressochè ignorata e che, in tempi più recenti, è giunto a restituirla all’attività giovanile di Defendente Ferrari. Interessante è senza dubbio la vicenda collezionistica di quest’opera, testimonianza della pericolosa, ma purtroppo frequente, dispersione del patrimonio ecclesiastico creatosi in seguito alle soppressioni degli ordini religiosi. L’opera, non solo venne smembrata e venduta ma anche pesantemente rimaneggiata nelle due tavole laterali, come bene testimoniano alcune fotografie d’epoca, che mostrano una vasta ridipintura in corrispondenza degli spazi originariamente non dipinti su cui poggiava l’antica carpenteria.

L’opera qui esposta ci riporta al capolavoro di Leonardo noto come la Vergine delle Rocce. Attribuita a Bernardino de Conti, pittore di corte a servizio del governo francese instauratosi a Milano dal 1499, il dipinto è la più antica copia oggi nota della seconda versione del capolavoro leonardesco conservato alla National Gallery di Londra, realizzata per la Chiesa di San Francesco Grande a Milano. E’ noto un documento redatto nel 1508 che testimonia che in quell’anno venne eseguita una copia da Ambrogio de Predis sotto la diretta supervisione di Leonardo; è quindi molto probabile che anche la copia di Biella, conforme all’originale nelle misure e nei dettagli, sia stata realizzata nella stessa occasione. Committente dell’opera, fu l’illustre biellese Sebastiano Ferrero, a quel tempo generale delle finanze ducali di Milano per conto del governo francese, dopo anni di servizio presso la corte sabauda, come consigliere di Stato e tesoriere generale. La tavola , pur non conoscendone l’antica collocazione, è rimasta a lungo nella sacrestia della Chiesa di San Sebastiano ed è giunta all’inizio degli anni Duemila in Museo, dopo un accurato restauro. Recentemente, grazie al deposito temporaneo voluto dalla famiglia La Marmora, l’opera è stata ricongiunta alle due tavole laterali che la decoravano originariamente, raffiguranti Sebastiano Ferrero e i suoi figli.

“Dal 1926 in avanti la mia dimora estiva abituale è Forte dei Marmi, dove trovai le magie di un paesaggio che confaceva al mio intimo sentimento”, così scriveva Carlo Carrà nel 1940, quando ancora la Versilia era per lui fonte inesauribile di soggetti: la semplicità delle architetture dei moli, dei monti, dei capanni, dei pali che aveva iniziato a immortalare in Liguria negli anni Venti, con Il pino sul mare, sono caratteristiche che ritornano, immerse nella natura silenziosa, anche in questa Marina che Bruno Blotto Baldo volle donare al Museo Civico di Biella nel 1952, in occasione della riapertura del Museo. Si tratta di una veduta del Cinquale, soggetto ricorrente nella produzione matura di Carrà, qui giocata su più piani, con la costa in primo piano, il mare animato da una barca a vela e il promontorio lontano che chiude l’insenatura. Il mare fu un tema – come ebbe occasione di dichiarare il figlio Massimo – “che veramente ha appassionato mio padre durante quasi mezzo secolo, tanto da divenire forse il suo strumento più efficace per esprimere in modo compiuto la sua idea di una pittura capace di realizzare in termini esclusivamente pittorici il complesso rapporto fra l’artista e la realtà, a specchio della relazione fra l’uomo e il suo mondo”. E qui, la semplificazione estrema della forma e l’essenzialità meditatissima della composizione - retaggio delle acquisizioni puristiche degli anni di “Valori plastici” – ritornano ad accentuare quel tonalismo smorzato dei verdi, degli azzurri e dei grigi, che contrastano con il rosso del tetto del capanno al quale, il taglio apparentemente casuale dell’immagine, conferisce il ruolo di decentrato fulcro cromatico. L’opera, firmata e datata, risale al 1940, anno in cui venne esposta alla Biennale di Venezia, come attestano il catalogo della mostra e l’etichetta apposta sul retro, che riporta la dicitura “XXII Esposizione Biennale Internazionale d’Arte. Venezia 1940”. La Marina, pubblicata nel catalogo generale dell’opera pittorica di Carrà (1967), è stata erroneamente inserita tra le opere del 1941. Seppur in mancanza di documentazione certa, si presume possa essere stata acquistata da Blotto Baldo non molto tempo dopo la mostra veneziana di cui era un assiduo frequentatore.

Lo spazio nel quale è collocata la grande figura del tamburino ha abbandonato qualsiasi logica di strutturazione e proporzionalità. I rapporti dimensionali di personaggi, animali e architetture così come le stesure cromatiche dagli intensi toni prevalentemente blu rosso e giallo concorrono alla creazione di una rappresentazione vivace e visionaria nella quale ancora una volta la figura di un musicista, posizionato tra cielo e terra, trionfa su tutto. Le iconografie delle contadine, delle case da tetti di legno, degli asini e delle mucche , allusive alla vita nella cittadina nativa dell’artista, abitano una caleidoscopica visione impregnata dai ricordi oramai remoti dell’infanzia , ma sempre e comunque ben vivi nel cuore e negli occhi dell’artista e che anzi, nella lontananza dalla sua patria si richiamano ed esaltano l’un l’altro. L’opera è stata datata agli anni successivi il 1948 quando Chagall ritorna in Francia dagli Stati Uniti, dove era stato costretto ad emigrare , e proprio a questi anni risalgono numerose opere a guaches caratterizzate da una materia cromatica densa e compatta. Negli anni Quaranta durante la sua permanenza in America, il pittore matura un utilizzo del colore forte e impulsivo insieme con una rielaborazione in chiave metaforica e mitizzante di alcuni personali temi iconografici, tutti elementi presenti nel dipinto della collezione Lucci. Una produzione i cui esiti sono in piena contraddizione con il lirismo dolce e pastorale del periodo precedente.

La tela qui esposta è una delle prime opere in cui il celebre artista belga interpreta con un linguaggio personale la poetica surrealista, affrontando il tema del sonno. L’épreuve du sommeil, ovvero La prova del sonno, è il titolo scelto per quest’opera, datata tra la fine del 1926 e l’inizio dell’anno successivo. La testa di una donna sdraiata con la nuca rivolta verso lo spettatore, è inquadrata da un punto di osservazione molto ravvicinato, che esclude dal campo della rappresentazione il resto del corpo e gli arredi della stanza, fatta eccezione per un drappo bianco. E’ su questo elemento che la critica si è soffermata, attribuendogli diversi significati, legandolo a eventi biografici - come il ricordo traumatico del suicidio della madre, annegata in un canale e ripescata con il volto coperto dagli abiti - o interpretandolo come una citazione di un’opera di Man Ray del 1920, costituita da una macchina da cucire impacchettata in una coperta che ne nascondeva la forma, sottolineando così la volontà di Magritte di aggiornarsi sulle novità proposte dai surrealisti parigini. Volontà che emerge anche nel dettaglio della capigliatura femminile resa con una tecnica a pettine, già proposta da Max Ernst in alcune sue opere. Magritte scrisse di suo pugno a pennello sul retro della tela, come era sua abitudine, il titolo dell’opera, che fu esposta a Bruxelles nel 1927 alla prima mostra personale dell’artista.

Un breve testo dialogato in cui si sottolineavano le evidenti differenze di classe tra il ragazzetto infreddolito e la coppia seduta al caldo di un locale intenta a consumare un abbondante pasto, accompagnava - sul giornale “Lotta di classe” del Primo maggio 1894 - la riproduzione del dipinto di Emilio Longoni. Nello stesso giorno il dipinto veniva esposto al pubblico, negli spazi del Castello Sforzesco, per la seconda edizione della Triennale di Brera. L’accostamento provocatorio di testo e immagine, causò immediatamente la reazione della censura che dispose il sequestro del giornale e controlli della polizia anche nei confronti di Emilio Longoni e fece di questo dipinto, una delle opere più discusse e citate dalla critica di tutta la produzione dell’artista. Le Riflessioni di un affamato segnano il punto più alto dell'impegno sociale nella pittura di Emilio Longoni, che tra il 1887 e il 1897 elabora e svolge una propria iconografia dello sfruttamento, della miseria e della lotta delle classi subalterne milanesi. L’opera risulta essere un’importante affermazione delle possibilità espressive della tecnica divisionista. Se infatti l'accostamento iconografico di personaggi appartenenti a diverse classi sociali era una tipologia diffusa nella pittura di genere, risultava invece inedito il mezzo tecnico utilizzato dall'artista per rappresentarlo. Il dipinto, entrato nelle collezioni del Museo nel 1952 grazie alla donazione di Bruno Blotto Baldo, allora sindaco di Biella, ha goduto di una grande fortuna critica, spesso citato negli studi sul divisionismo e sull’arte sociale, è stato esposto e continua ad essere richiesto per importanti mostre di livello internazionale.

Incoraggiato a dedicarsi alla pittura da Lorenzo Delleani, dopo aver studiato presso l’Accademia Albertina, Giuseppe Bozzalla – nipote di Quintino Sella - continuò a frequentare il suo primo maestro, dichiarandosi con orgoglio suo “prediletto ed affezionatissimo allievo”, discostandosene tuttavia ben presto sia per soggetti trattati che per tecnica utilizzata: i paesaggi innevati, quasi del tutto assenti nella pittura delleaniana, invadono quella di Bozzalla che preferisce all’energica pennellata del maestro, una tecnica fatta di piccoli colpi di spatola. Se in Delleani erano la luce e il colore a trionfare, le opere di Bozzalla sembrano essere giocate su ombre e su toni di colore mai violenti, quasi evocatori di sentimenti malinconici e nostalgici. Fra colori e vapori, opera di grande impegno, per dimensioni e concezione pittorica, fu presentata a Torino all'Esposizione della Promotrice del 1904 ed ebbe l'onore di essere riprodotta nel Catalogo: curiosamente nella fotografia si nota che il lavoratore posto all'estrema destra è rappresentato a capo scoperto, diversamente rispetto alla redazione definitiva. Dopo l'esposizione la tela fu acquistata da Vittorio Emanuele III e trasferita a Roma, al Quirinale, dove rimase fino al referendum istituzionale del 1946. Da quel momento se ne perdono le tracce sino all'antologica biellese del 1960, dove l'opera fu esposta come proprietà di Rodolfo Caraccio, facoltoso industriale laniero. Con disposizione testamentaria, Caraccio la donò nel 1972, insieme ad un’altra opera di Bozzalla - A Messa prima - alla Civica Amministrazione di Biella che si impegnò a destinarla al Museo Civico.  Si tratta infatti di una realistica interpretazione del lavoro legato alla tintura delle stoffe, procedura che Bozzalla conosceva direttamente essendo figlio di un industriale tessile. La scena, che si svolge in un ambiente chiuso e saturo di vapori, è impostata con taglio quasi fotografico e appare come il risultato di una ricerca rigorosa. 

Giuditta e Oloferne, è una delle tre tele esposte in Museo che sono state realizzate originariamente per essere collocate come elemento di arredo, ovvero come sovrapporte. Sono state dipinte da Giovanni Battista Crosato, pittore e scenografo di origini venete, che soggiornò periodicamente a partire dal 1733 in Piemonte, al servizio della corte sabauda, lavorando agli affreschi nella palazzina di caccia di Stupinigi, a Villa della Regina, a Palazzo Reale e, come scenografo, al Teatro Regio. Il pittore tratta il tema delle eroine bibliche, rappresentando le storie di Giuditta e Oloferne, Giale e Sisara e Sansone e Dalila, figure femminili accomunate dall’astuzia con cui salvano il proprio popolo dalla minaccia nemica. Noto soprattutto come frescante, Giovanni Battista Crosato nel panorama artistico settecentesco ha avuto senza dubbio un posto di rilievo, elaborando un suo personale linguaggio, caratterizzato da una pittura dalla pennellata frizzante e rapida e, al contempo, elegante. Caratteristiche che bene emergono anche nelle tre tele del Museo, provenienti dalla collezione Masserano, in cui ciascuna scena risulta inquadrata in sfondi architettonici e trova il proprio punto focale nella figura femminile, protagonista dell’episodio biblico rappresentato.

Il pittore Lorenzo Delleani (Pollone, 1840-Torino, 1908) è ritratto a figura intera e si staglia su un fondale paesaggistico ben noto ai Biellesi: la facciata della Chiesa vecchia di Oropa ripresa dal lato sud del chiostro, dà memoria del forte legame che il pittore ebbe con la Valle di Oropa, immortalata migliaia di volte sulle ben note “assicelle” di legno. Nella mano destra tiene la tavolozza dei colori, insieme ai pennelli e allo straccetto. Il ritratto che ne fa Leonardo Bistolfi – su commissione di un comitato che si era costituito all’indomani della morte del pittore, avvenuta a Torino, il 13 novembre 1908 - emana la serenità e la serietà di un uomo ormai anziano che aveva plasmato la propria vita assecondando le proprie passioni e inclinazioni. Al suolo sono posati uno sgabello a tre piedi, la valigetta dei colori e altri attrezzi del mestiere, che lo accompagnavano ovunque andasse: Delleani è pittore en plein air, abituato a immortalare i paesaggi che più lo colpivano, dipingendo su tavolette di legno con una pittura pastosa ed espressiva.