Tre personaggi e un drappo rosso sullo sfondo: pochi elementi, in grado di orchestrare un vero e proprio teatro dei contrari. Buio e luce, vecchiaia e giovinezza, vita e morte, forza e fragilità. Giuditta è un’eroina del Vecchio Testamento, una giovane vedova ebrea che salva il suo popolo dall’assedio dell’esercito assiro. Finge di volersi alleare con il nemico e uccide con le proprie mani il generale Oloferne, dopo essere stata accolta nell’accampamento con un fastoso banchetto. Fin dal ‘400 è un’iconografia frequente, ma non era mai stata rappresentata con tale cruenta spettacolarità. Qui la scimitarra è in pieno affondo, c’è energia nelle mani e negli arti contratti di Oloferne, ma ancora per poco. La bocca del generale è spalancata in un grido che sta per spegnersi, il fiotto di sangue non ha ancora esaurito il suo getto, come se Caravaggio avesse voluto bloccare gli istanti fulminei di un’azione, difficili da fermare con lo sguardo. La fonte di luce è collocata in alto a sinistra e investe per intero l’esile figura di Giuditta, con la fronte aggrottata, nello sforzo di richiamare a sé tutte le forze, fisiche e spirituali, per un gesto che compie suo malgrado. L’ancella Abra, che nel racconto originale è una giovane donna, diventa una vecchia dal volto rugoso e dagli occhi allucinati, spia dell’orrore che l’osservatore prova di fronte a una tale violenza. La tela, datata al 1599 circa, è importante da un punto di vista stilistico e tematico: è il primo vero quadro di storia di Caravaggio e inaugura la fase dei forti contrasti tra luce e ombra. Venne commissionato dal banchiere Ottavio Costa, che vi era affezionato a tal punto da pretendere nel proprio testamento la sua inalienabilità. Del dipinto, però, si persero le tracce per secoli, e venne ritrovato solo nel 1951 dal restauratore Pico Cellini, quasi per caso, presso la famiglia che ne era in possesso, e segnalato al critico Roberto Longhi. Un coup de théâtre in piena regola, consono alla teatralità del quadro. Venti anni dopo venne acquistato dallo Stato ed esposto a Palazzo Barberini.

Il mito classico di Narciso conosce numerose rappresentazioni fin dall’antichità, ma la versione che ne dà Caravaggio si distingue per l’insolito schema compositivo concepito quasi come una carta da gioco: la parte inferiore è speculare a quella superiore come se il pittore avesse ribaltato di 180 gradi la metà superiore della tela per ottenere la figura riflessa. Un’impaginazione congeniale alla storia del giovane cacciatore, che si innamora della propria immagine rispecchiata nell’acqua. La trovata del ginocchio nudo fa da centro di attrazione visiva e l’ampia manica a sbuffo accompagna lo sguardo verso la mano immersa nell’acqua nel tentativo di abbracciare quella forma ingannevole dell’immagine di sé, come narrato nel III libro delle Metamorfosi di Ovidio. La bocca è dischiusa: è l’apice dello struggimento di Narciso che, resosi conto della natura paradossale del suo sentimento, si lascia morire sulla riva di quella stessa fonte.

In uno scenario tenebroso e arido, San Francesco stringe tra le mani un teschio: sta meditando sulla morte, intesa in termini di redenzione dalla vita terrena. Ogni dettaglio reca il marchio dell’umiltà e della penitenza, come il saio strappato sulla spalla, il tronco spezzato e la croce di legno grezzo, chiaro rimando alla passione di Cristo. Teschio e croce mediano il dialogo intimo e profondo di Francesco col divino, in una variante iconografica molto diffusa in periodo controriformistico. Non a caso il santo, famoso per aver abbracciato un ideale di vita basato sulla povertà, durante uno dei suoi ultimi ritiri in preghiera, avrebbe ricevuto le stimmate, rivivendo i segni fisici della crocifissione. É rappresentato in ginocchio, mostrando solo una parte del volto, illuminato strategicamente tra la guancia destra e le rughe della fronte, e ne intuiamo l’espressione assorta e sofferente. La tela è stata rinvenuta nel 1968 nella chiesa di San Pietro a Carpineto Romano e nel 2000 è stata oggetto di un importante restauro, condotto contemporaneamente a quello di un’altra versione del dipinto, quasi identica, conservata nella chiesa di Santa Maria della Concezione, in via Veneto. Le indagini hanno confermato l’autografia per la tela Barberini e la sua precedenza cronologica, a giudicare dai numerosi pentimenti, tipici non di una copia, ma di una prima redazione. Secondo alcuni studiosi, la data di esecuzione si collocherebbe intorno al 1606, quando Caravaggio, in fuga da Roma dopo l’assassinio di Ranuccio Tommasoni, si rifugia presso i feudi Colonna, vicini a quelli degli Aldobrandini, committenti dell’opera.

La donna raffigurata è, secondo la tradizione, l'amante e musa ispiratrice di Raffaello: Margherita Luti, figlia di un fornaio di Trastevere, da cui il soprannome “Fornarina”. Non si ha notizia di chi fosse il committente dell’opera e ciò potrebbe avvalorare l’ipotesi che Raffaello l’abbia dipinta per sé, negli ultimi anni della sua vita. Che si tratti o meno dell’amante di Raffaello, dietro questo volto imperfetto, dai tratti marcati, si nasconde una rappresentazione di Venere. La posa delle mani, una adagiata nel grembo, l’altra sul seno, segue il modello della “Venere pudica” della statuaria classica: un gesto di pudore che tuttavia orienta lo sguardo dell’osservatore proprio su ciò che si vorrebbe nascondere. Simboli della dea dell’amore sono anche il bracciale della donna su cui si legge “Raphael Urbinas”, firma dell’autore e pegno di vincolo amoroso, nonché, sullo sfondo, il cespuglio di mirto e il ramo di melo cotogno, simbolo di fertilità. Il quadro apparteneva già ai primi proprietari del palazzo, gli Sforza di Santafiora, e fu uno dei primi ad essere acquistato dai Barberini.

L’iscrizione sul fondo azzurro ci informa che il sovrano inglese Enrico VIII aveva quarantanove anni quando Holbein lo ritrasse in questo dipinto, realizzato in occasione del quarto matrimonio del re. La posa frontale del soggetto, la ricchezza dell’abito e dei gioielli, lo sguardo fisso verso l’osservatore, restituiscono la vivida immagine della grandezza e del potere di Enrico VIII, e alludono alle forti valenze politiche del matrimonio, seppur di brevissima durata, con la principessa Anna di Clèves. Holbein, pittore personale del sovrano inglese dal 1536, mostra qui tutta la propria abilità di artista. Le diverse consistenze dei materiali vengono rese in modo impeccabile: basta confrontare il broccato di seta e la pelliccia, le decorazioni del vestito, gli sbuffi della camicia, la spada e i gioielli definiti fin nel dettaglio. La fisionomia di Enrico VIII è fedele alla natura, ma allo stesso modo rende atemporale l’immagine del re.

Alla sua elezione nel 1623, Maffeo Barberini prescelse il nome di Urbano per sottolineare, tra l’altro, la sua adesione al concetto classico di urbanitas, la gentilezza e cortesia che doveva contraddistinguere gli spiriti moderati, in contrapposizione alla rusticitas, la maleducazione. Una scelta intenzionale, a mo’ di monito personale, per mitigare, se non addirittura frenare, un’indole eccessivamente severa. La volontà di presentarsi – o meglio autorappresentarsi – come papa “urbano” contraddistingue anche il carattere specifico di questo ritratto: il pontefice, che indossa mozzetta e camauro, ha un volto luminoso e accogliente, quasi in paziente attesa che qualcuno si accorga di lui. Quando questo accade, allora nello sguardo dello spettatore i piani si sovrappongono: al motivo personale, si somma la dimensione ufficiale. Il ritratto individuale si trasforma in icona di condotta ideale, morale, politica e spirituale, del sovrano pontefice.

Il condottiero Stefano IV Colonna, luogotenente di casa Medici che si distinse per la difesa di papa Clemente VII durante il Sacco di Roma del 1527, viene ritratto dal Bronzino con il chiaro intento di mettere in risalto le virtù militari del soggetto. L’armatura brunita, la posa solida e sicura, i gesti delle mani che evidenziano l’elmo e la spada, lo sguardo fermo e fiero descrivono Stefano Colonna al pari di una biografia. La cornice originale del dipinto è decorata con rilievi di armi, con riferimento al mestiere del personaggio ritratto. Il dipinto, esposto come ritratto funerario nella chiesa fiorentina di san Lorenzo durante la cerimonia funebre del 1548, è firmato e datato sulla base della colonna, che chiude lo spazio a sinistra e allude alla nobile casata di Stefano IV. Pochi anni prima di realizzare questo dipinto, che colpisce per la capacità di caratterizzazione del personaggio ritratto e l’altissima qualità tecnica, Agnolo Bronzino era stato nominato ritrattista ufficiale della corte dei Medici, a conferma del valore dell’artista fiorentino in questo genere pittorico.

L’affresco fu realizzato in sette anni da Pietro da Cortona e allievi tra il 1632 e il 1639. L’immensa composizione celebra il potere spirituale e politico dei Barberini, attraverso una miriade di personaggi, più di cento, inseriti in uno spazio aperto, dilatato all’infinito, che supera i limiti imposti dall’architettura. Unica misura a cui si può ancorare l’occhio è il cornicione rettangolare, dipinto illusionisticamente in finto marmo, che divide la volta in 5 parti. Al centro siede, su un trono di nubi, la Divina Provvidenza che impugnando lo scettro comanda alla Fama di incoronare lo stemma della famiglia Barberini. Nei riquadri laterali, si affrontano volta a volta due principi contrapposti, i vizi e le virtù, il bene e il male: Minerva atterra i giganti, la Teologia e la Religione tengono lontane la lascivia e la dissolutezza, Ercole scaccia le avide Arpie, il Buongoverno bandisce la guerra e garantisce la pace. Con la sua vorticosa vitalità, il suo ritmo frenetico, il suo scenografico illusionismo spaziale, l’affresco è uno dei più precoci e compiuti esempi della pittura

Secondo la tradizione spetterebbe a Gian Lorenzo Bernini il disegno dello scalone a pozzo quadrato nel progetto di ampliamento di palazzo Sforza, comprato dai Barberini nel 1625 per essere destinato ad abitazione principale della famiglia. Contrapposto a quello elicoidale di Francesco Borromini, sia per posizione all’interno del palazzo che per impostazione stilistica, il progetto di Bernini doveva tener conto di una più complessa articolazione di livelli perché si inseriva nella preesistente ala settentrionale dell’edificio Sforza. Partendo dal piano più basso lo scalone doveva infatti collegare l’ingresso principale sul cortile della Cavallerizza (distrutto nel Novecento per la creazione di via Barberini) con la già esistente scalinata che conduceva al livello del giardino e poi salire al piano nobile, e al piano superiore. Bernini riuscì a superare le difficoltà enfatizzando le proporzioni monumentali e lo stile aulico richiesti dalla committenza.

La scala, progettata da Francesco Borromini, serve l’ala sud del palazzo, ed è complementare a quella del Bernini, secondo un principio non solo estetico, ma anche distributivo e funzionale. Accessibile dal porticato esterno, conduceva agli ambienti del cardinale Francesco Barberini ed era destinata a una circolazione più privata. È elicoidale, quindi segue il principio dell’avvitamento attorno a un’asse di rotazione, ed è a pianta ovale, ovvero presenta uno schiacciamento in senso longitudinale, consentendo una salita più agevole rispetto alle scale a pianta circolare. Tale modello è codificato nella trattatistica cinquecentesca dal Vignola, da Sebastiano Serlio e Andrea Palladio. Ogni girata è composta da 12 colonne doriche binate, il cui capitello è decorato con piccole api (simbolo araldico della famiglia). L’asse maggiore misura 9,40 m, l’asse minore 7,85 m. La luce entra dall’oculo in cima e dalle finestre della facciata. Nel progetto iniziale la scala terminava con una rampa libera, poi viene in seguito sopraelevata rispetto all’ultimo piano del palazzo per ospitare la ricca biblioteca del cardinale Francesco, oggi trasferita in Vaticano. Le strutture spiraliformi, con tutti i problemi di progettazione che ne derivano, sono particolarmente congeniali allo spirito eccentrico di Borromini, che le ripropone in numerosi disegni e in dettagli architettonici di altre opere.

L’affresco celebra la Divina Sapienza, un tema dalle forti valenze politiche ed encomiastiche. La complessa iconografia deriva dal Libro della Sapienza, scritto dell’Antico Testamento attribuito al re Salomone, prototipo del re saggio e illuminato assistito dalla sapienza divina, a cui Urbano VIII si paragona. La personificazione della Divina Sapienza è seduta in trono al centro della scena. È circondata da undici figure femminili, incarnazioni dei suoi attributi divini: a sinistra, Nobiltà (corona di Arianna), Eternità (serpente nell’atto di mordersi la coda), Soavità (lira), Divinità (triangolo), Giustizia (bilancia), Forza (clava), Beneficenza (spiga di grano); a destra, Santità (croce e altare fiammeggiante), Purezza (cigno), Perspicacia (aquila) e Bellezza (Chioma di Berenice). In alto, tra le nubi, appaiono due giovani alati associati al leone e alla lepre, simboli dell’amore e del timor di Dio. Ogni virtù identifica una precisa costellazione così da rispecchiare la congiuntura astrale verificatasi la notte tra il 5 e il 6 agosto del 1623 al momento dell’elezione del papa Barberini. La volta affrescata doveva valere come talismano protettivo per le sorti della famiglia. Ordine, simmetria, tonalità pastello riconducono l’affresco al filone classicista della pittura barocca, di cui Andrea Sacchi era uno dei massimi sostenitori.

L’altarolo, prezioso oggetto di devozione privata, ha una forma a trittico, con le ante laterali richiudibili e dipinte su entrambi i lati. Nello scomparto centrale è raffigurata una scena di Compianto, con i personaggi disposti a ventaglio: in piedi, ammantata di rosso, la Maddalena, alla quale segue Giovanni, chinatosi a sorreggere Maria, ormai priva di sensi; infine, il corpo di Gesù, armonioso seppur esanime, la cui forma serpentinata è ricorrente nelle numerose Pietà dipinte da Annibale Carracci. Il pathos è intenso: Maria non è seduta, come di consueto, ma distesa guancia a guancia accanto al figlio. Gli angioletti, tristi e inconsolabili, esprimono al fedele tutta la sofferenza della scena: uno di loro indica la corona di spine, per sollecitare la meditazione sulla Passione di Gesù. Negli scomparti laterali interni, si trovano santa Cecilia (a sinistra, con iscrizione ANGELO.AMATORE(?) BEATISSIMA VIRGO), sant’Ermenegildo (a destra, corredato dalla frase REX REGEM REGUM COLUIT); in basso, scene del loro martirio. Sulle facce esterne, invece, san Michele Arcangelo e l’angelo custode, sormontati rispettivamente da Cristo e Dio Padre. L’altarolo venne commissionato dal cardinale Odoardo Farnese, che con le grandi imprese decorative di Palazzo Farnese, prime fra tutte la Galleria, aveva inaugurato la fortuna della scuola bolognese a Roma.

Il Battesimo di Cristo può essere letto parallelamente all’altro dipinto in collezione, l’Adorazione dei pastori, realizzati entrambi come bozzetti per un’opera monumentale composta da più tele e destinata ad una chiesa madrilena. El Greco ha sfruttato il formato verticale per conferire uno slancio ascendente alle composizioni: se per le raffigurazioni del Battesimo è abbastanza comune impostare la scena sulla verticale, per mettere in risalto la discesa dello Spirito Santo su Gesù, questa modalità risulta, invece, decisamente insolita per l’Adorazione dei pastori. Nei due dipinti, El Greco ha organizzato lo spazio dividendolo a metà: in basso il mondo materiale, in alto la realtà ultraterrena, unificati da una luce quasi argentata, la luce divina, emanata da Dio nel Battesimo, dalle schiere angeliche e dal Bambino nell’Adorazione. Le due tele manifestano, nella libertà compositiva delle scene, nella scelta dei colori e nell’abile regia luministica, quanto per El Greco, anche dopo il suo trasferimento in Spagna, fosse centrale e feconda l’esperienza della pittura veneta, in particolare di Tintoretto

Santa Maria Maddalena è riconoscibile dal profilo segnato dall’aureola, dai lunghi capelli e dal vaso di unguenti. Quest’ultimo fa riferimento alla visita della Maddalena e delle pie donne al sepolcro nella mattina di Pasqua: giunte sul luogo per imbalsamare il corpo di Gesù con oli profumati, trovarono il sepolcro vuoto, testimoniando per prime la Resurrezione. I lunghi capelli con cui solitamente viene raffigurata la Maddalena derivano invece da un’erronea interpretazione del Vangelo, che ha portato a confondere la Maddalena con l’ignota prostituta che, pentendosi dei peccati commessi, pianse sui piedi di Gesù e li asciugò con i propri capelli. Nel dipinto di Piero di Cosimo vi sono tuttavia degli elementi che vanno oltre la tradizionale rappresentazione della santa e rimandano invece alla contemporaneità dell’artista: la foggia dell’abito, il libro aperto e la posa della donna, oltre all’architettura che la incornicia, hanno riferimenti diretti con la ritrattistica quattrocentesca. Non è infatti da escludere che il dipinto sia stato commissionato da o per una donna di nome Maddalena, che volle essere ritratta come la santa di cui portava il nome. Degna di nota è la raffinatissima esecuzione dell’opera, che colpisce per qualità della superficie pittorica e definizione dei dettagli. Riguardo questi aspetti, Piero di Cosimo ha inoltre dimostrato di apprezzare e di comprendere fino in fondo i valori formali della pittura fiamminga.

Osservando quest’opera è immediatamente percepibile la straordinaria capacità di Gian Lorenzo Bernini nel tirar fuori dalla materia inerte un respiro vitale. Un risultato ottenuto attraverso piccoli dettagli apparentemente secondari: le labbra che sembrano sul punto di dischiudersi, la barba non rasata sulle guance, un bottone della mozzetta non del tutto allacciato, le iridi degli occhi incise con la punta del trapano. Dettagli che fermano nella pietra il momento fugace del presente, colgono l’attimo, infondono al ritratto grande immediatezza e individualità psicologica. Tutti questi elementi testimoniano l’eccezionale maestria tecnica con cui Bernini riusciva a ottenere dal marmo effetti particolari, non per virtuosismo fine a sé stesso, ma per conferire al ritratto una naturalezza tale da far sembrare all’osservatore di trovarsi realmente al cospetto del papa. Come osservava il letterato Lelio Guidiccioni nel 1633, basta il movimento sapientemente accennato della testa e della spalla per darci l’impressione di trovarci in ginocchio di fronte a un “ritratto parlante” del pontefice, che con un benevolo gesto di benedizione ci fa cenno di alzarci.

Una fanciulla, a mezzo busto, si volta verso di noi, quasi rispondendo a un richiamo. Un turbante le avvolge la testa, da cui sfuggono lunghe ciocche di capelli biondi. Un manto, bianco avorio come il turbante, le avvolge le spalle. L’abbigliamento non ha connotazioni sociali specifiche, anche se il copricapo rimanda alla tradizione iconografica cinquecentesca delle Muse.Nella sua assoluta semplicità l’opera si presta ad essere riempita di significati.Così dal XVIII secolo, dopo che lo storico Antonio Ludovico Muratori nei suoi Annali d’Italia ne ebbe rievocata la dolorosa figura, prese vita una duratura tradizione che vi identificava Beatrice Cenci, protagonista suo malgrado della cronaca nera di fine Cinquecento: con altri membri della famiglia fu accusata dell’assassinio di Francesco Cenci, padre incestuoso, e violento, e condannata a morte per decapitazione, eseguita ai piedi di Castel Sant’Angelo l’11 settembre 1599.Fino ai nostri giorni questa vicenda ha ispirato innumerevoli creazioni artistiche e letterarie, tra cui questo presunto ritratto; con la sua aura di indifesa innocenza, venne commentato ed esaltato da scrittori ed intellettuali da Stendhal e Hawthorne a Artaud e Moravia, mentre una parallela tradizione attribuiva l’opera a Guido Reni, ritraente Beatrice poco prima dell’esecuzione: racconto intrigante ma improbabile, in quelle circostanze.Attualmente quest’opera è attribuita alla pittrice Ginevra Cantofoli, attiva a Bologna nell’importante bottega di Elisabetta Sirani e autrice di numerose opere in contesti pubblici e privati, caratterizzate dalla stessa atmosfera morbida, malinconica e pudicamente sensuale che contraddistingue anche la nostra misteriosa protagonista.

L’iconografia del Matrimonio mistico deriva da un testo medievale che descrive la conversione al cristianesimo di Caterina d’Alessandria. Il testo racconta come, dopo esser stata battezzata, la giovane abbia avuto una visione: nel cielo, tra angeli e santi, le apparvero la Madonna con in grembo il bambino Gesù, il quale infilò al dito di Caterina un anello, facendola sua sposa. Come nella maggioranza di dipinti di soggetto analogo, i tre protagonisti dell’episodio sono circondati da alcuni santi. Tuttavia, rispetto all’iconografia tradizionale dove viene raffigurato il momento della consegna dell’anello, nel dipinto di Lotto troviamo una variante significativa: Santa Caterina indossa già l’anello al dito e riceve dal bambin Gesù una rosa, simbolo d’amore. Questo slittamento in avanti della raffigurazione, verso un momento successivo alle nozze, potrebbe essere messo in relazione con la commissione dell’opera: il dipinto fu infatti richiesto dal bergamasco Marsilio Cassotti per arredare la camera da letto condivisa con la consorte Faustina Assonica. I due giovani si erano sposati l’anno precedente e, in occasione del matrimonio, erano già stati ritratti dallo stesso Lorenzo Lotto, in un dipinto attualmente conservato al Museo del Prado di Madrid.

Il dipinto di Giovanni Baronzio illustra sei episodi tratti dalla Passione di Cristo, inseriti in scomparti quadrati e leggibili in senso antiorario, partendo in alto a sinistra: Deposizione, Compianto, Resurrezione, Discesa al Limbo, Ascensione e Pentecoste. In un articolo di Federico Zeri (1958), l’opera per la prima volta fu messa in relazione con un dipinto analogo conservato presso il Museo della Città di Rimini: i due dipinti – insieme ad altri attualmente non rinvenuti – costituivano il dossale di un altare del convento francescano di Villa Verucchio. Nell’opera esposta a palazzo Barberini, si trovano le scene della Passione successive alla morte di Cristo, in quella riminese le scene precedenti: in entrambe, manca, però, l’episodio della Crocifissione, che doveva, quindi, essere raffigurato in un altro scomparto, posto al di sopra o in mezzo alle due tavole. L’impaginazione narrativa delle scene, la gamma cromatica, la ricerca di verosimiglianza nella resa dei corpi e dello spazio rendono evidente l’importanza della presenza di Giotto a Rimini per gli sviluppi della trecentesca scuola locale.

Firmato e datato 1766 sul gradino in basso a destra, il ritratto rappresenta il neoeletto Senatore di Roma, Abbondio Rezzonico, nipote di papa Clemente XIII. Le dimensioni del quadro, di quasi tre metri per due, sono proporzionali all’importanza della carica, a quel tempo la più alta magistratura civile assegnata su diretta nomina del pontefice. L’abito è un’enciclopedia di stoffe che vanno dal broccato dorato del mantello alla seta rossa della veste, al merletto del collare. La resa tattile dei tessuti emerge nella pesante cortina a frange piegata sul tavolo, nel velluto che fodera la spada, nel broccato della sedia. La mano destra dell’effigiato impugna il piccolo scettro d’avorio, mentre la sinistra poggia sulla consolle in prossimità del cappello a larga falda. Inoltre il calamaio, il campanello e una lettera a lui indirizzata, forse qualche atto in attesa di essere firmato, sono dettagli che alludono al potere e alle responsabilità del personaggio. Il puttino in basso regge una bilancia, adorna di un ramo di ulivo, simbolo di una giustizia che è garanzia di pace. Sul pavimento c’è il fascio littorio, contrassegno di autorità per antica tradizione romana. L’artista ha architettato l’ambientazione in maniera scenografica, simbolica e non realistica. Infatti, la statua della dea Roma, con lancia, elmo e sfera, che compare alle spalle di Rezzonico, si trova in realtà all’ingresso del Palazzo Senatorio, di cui sullo sfondo s’intravede la facciata che chiude la piazza del Campidoglio. La rappresentazione segue le convenzioni della ritrattistica ufficiale, in modo da fornirci tutti gli indizi necessari per comprendere chi è, cosa fa e dove esercita le sue funzioni l’illustre personaggio. Nel 2016 il dipinto è stato acquistato dallo Stato per essere esposto a Palazzo Barberini.

In un sontuoso interno domestico, la Madonna riceve dall’angelo l’annuncio della sua maternità divina, episodio narrato nei Vangeli di Luca e Matteo. La triplice arcata dello sfondo incornicia i personaggi in primo piano e accelera la prospettiva a cannocchiale che si apre su un hortus conclusus, il giardino incontaminato simbolo della verginità di Maria. In fondo a destra, fanno capolino due domestiche, quasi spaventate dalla presenza dell’inaspettato visitatore. All’estrema destra i donatori, riservati testimoni della scena. I ricami dorati dei tessuti, gli arabeschi e i motivi vegetali sugli arredi, le ali e le ciocche dei capelli dell’angelo, i marmi screziati delle colonne, sono resi con estrema minuziosità, il che denota una conoscenza e un’influenza della coeva pittura fiamminga (ugualmente evidente nella Madonna di Tarquinia, esposta nella stessa sala). Probabilmente la tavola in origine era collocata nella cappella di una chiesa come pala d’altare. Lo spazio vuoto che si apre in basso al centro poteva essere in dialogo con lo spazio reale della cappella, forse prolungamento figurato di gradini dove si collocava il fedele in preghiera.

Commissionato al Bernini, ed eseguito probabilmente con la cospicua collaborazione di Giuliano Finelli, talentuoso allievo e poi rivale dello stesso maestro, il busto rappresenta il ritratto ideale di Antonio Barberini (1494-1559), prozio di Urbano VIII. Di simpatie repubblicane e antimedicee, Antonio aveva lasciato Firenze per viaggiare a lungo in Italia, curando gli affari di famiglia, e venne assassinato a Roma, forse dai sicari dell’ambasciatore di Cosimo I de’ Medici. Nel 1629 i Barberini gli fecero erigere una memoria funebre in San Giovanni dei Fiorentini, decorata con una più modesta replica della scultura di Palazzo Barberini, destinata invece all’ideale galleria di ritratti delle glorie di famiglia raccolta dal Cardinal Francesco, come mostra anche il capriccioso cartiglio dispiegato dall’ape araldica e inteso forse a portare il nome dell’effigiato.

Madre e Figlio emergono rischiarati dalla luce nella penombra della stanza. Sullo sfondo si scorge il talamo della Vergine, ornato da una cortina parzialmente sollevata. L’immagine rimanda al mistero dell’incarnazione e al ruolo di corredentrice che la teologia medievale assegnava a Maria, che infatti solleva il braccio di Cristo in atto di benedizione. Ma è tutta l’ambientazione spaziale e luministica del quadro che si carica di una connotazione simbolica e trasforma il luogo del miracolo dell’Annunciazione in metafora visiva del corpo stesso di Maria. Raro e inatteso il dettaglio della cordicella col contrappeso che serviva a chiudere l’uscio: la porta che qui si apre senza nessuno che la spinga può alludere allora al mistero dell’incarnazione, secondo un’invenzione tanto ricercata quanto inedita, che fa di Giulio Romano un degno erede di Raffaello.

Il corpo di Cristo sta per essere deposto in un sarcofago classicheggiante, forse di quel porfido rosso riservato alle tombe imperiali. Maddalena aiuta Giuseppe d’Arimatea (o Nicodemo), mentre la Vergine assiste contrita. Dal fondo emergono i volti di altri due personaggi e il sepolcro scavato nella roccia, descritto nel Vangelo. Come nella Pietà Bandini di Michelangelo (Firenze, Museo dell’Opera del Duomo), il pittore predilige il carattere essenziale della composizione e la posa dominante, eretta e frontale, del corpo abbandonato di Cristo. Prevale il valore iconico e ostensivo dell’opera, rimarcato dallo sguardo fisso allo spettatore di Giuseppe, che invita a riflettere sul sacrificio di Cristo, «la pietra scartata dai costruttori» che diviene «testata d’angolo» [Salmo 117 (118), 22]. Come angolare è lo scorcio in basso della lastra destinata a chiudere il sarcofago, qui metafora visiva della pietra sulla quale riposa la nuova Chiesa.

Patente omaggio al magistero leonardesco dello sfumato e del chiaroscuro, il leggendario episodio della mistica unione di santa Caterina d’Alessandria con il Cristo bambino è concepito da Sodoma come una raccolta e compunta cerimonia. Mentre la giovane martire si inchina umilmente a ricevere l’anello, a testimoniare alle nozze è convocato il vecchio Giuseppe, che con la sua presenza serve altresì a conferire un’equilibrata simmetria all’immagine e una centralità non solo geometrica alla figura di Maria. A sottolineare la gerarchica struttura della composizione contribuisce infine il singolare, rustico pergolato che incornicia il terzetto, oltre il quale si apre una veduta lontana, brumosa e indistinta, paesaggio “de’ perdimenti” ugualmente memore della lezione di Leonardo.

Il dipinto fu commissionato da Marco Marazzoli (1602-1662), musicista di corte della famiglia Barberini, che donò l’opera ai suoi mecenati in segno di gratitudine. In un’atmosfera colma di desiderio, il pittore costruisce la scena di un melodramma barocco, presentandoci la sovrana d’Egitto come la donna per il cui amore Marco Antonio rinunciò a Roma e al dominio sul mondo. È il momento culminante della tragedia, in cui l’eroina, pur di non essere esibita come trofeo di guerra, sceglie il suicidio. Ha gli occhi spalancati e le labbra dischiuse, ma è sensuale e seducente come vuole lo stereotipo della sua bellezza leggendaria. La perfezione splendente del corpo – quasi un marmo antico – avvolto in un panno rosso fuoco, si staglia su uno sfondo scuro, anticipazione della morte imminente. L’artista utilizzò la stessa modella della Venere che suona l’arpa.

Questo intenso ritratto del cardinale in giovane età, dipinto su carta e realizzato successivamente su tela in due versioni, di cui una conservata alla Galleria Corsini, è stato eseguito probabilmente nel 1631 durante il soggiorno del prelato a Pesaro, come legato papale, in occasione del passaggio del Ducato di Urbino alla Chiesa. Il pittore indaga con segno immediato, quasi impressionistico, il volto del giovane, facendone un ritratto parlante, in presa diretta, come rivelano alcuni particolari quali l’accenno al leggero strabismo. La vena naturalistica dell’opera indica l’approccio sperimentale del pittore e insieme esprime la personalità del cardinale, il cui volto emana profonda calma e consapevole forza, che saranno caratteristiche della sua vita (1607-1671), segnata da grandi poteri, improvvise cadute e successive rinascite.