L’uomo che misura le nuvole (1998) viene riallestita sulla terrazza del museo Madre, a cura di Laura Trisorio, Melania Rossi e Andrea Viliani nell’ambito del progetto Per_formare una collezione, e presentata contestualmente al progetto Incontri sensibili al Museo di Capodimonte, a cura di Sylvain Bellenger e Laura Trisorio. L’opera è ispirata dall’affermazione che l’ornitologo Robert Stroud pronunciò nel momento della liberazione dalla prigione di Alcatraz, quando dichiarò che si sarebbe d’ora in poi dedicato appunto a “misurare le nuvole”. Oltre alla citazione, che colloca l’opera in un ambito storico e scientifico definito, in questo caso l’utilizzo dell’autoritratto ha un ulteriore riferimento di matrice biografica, in quanto l’opera è un omaggio al fratello minore dell’artista, sognatore deceduto prematuramente. La messa in scena di un’assenza memoriale che si impone come presenza scultorea diventa il doppio metaforico di entrambe le personalità rappresentate, la cui unione genera un’energia inter-individuale che diviene movimento vitale, pur nella staticità della forma scultorea. Esprimendo inoltre la sensazione di pianificare l’impossibile (appunto il tentativo di misurare un’entità mutevole e incostante come le nuvole), Fabre riflette sullo statuto stesso della ricerca dell’artista, assimilata alla pretesa dello scienziato di travalicare il limite umano della conoscenza. Come artista e ricercatore Fabre tenta costantemente, in effetti, di “misurare le nuvole”, ammettendo e dichiarando con la sua opera che la tensione verso il sapere ha limiti invalicabili che, però, è possibile accostare e affrontare proprio attraverso la sperimentazione, in cui esprimere l’inesprimibile senza tradirne, come l’artista stesso dichiara, l’intrinseca e fondativa bellezza umana e universale.

Dal 1958 al 1968 Fontana realizza i cicli dei tagli, Concetto spaziale e Attesa, in cui, come nell’opera in collezione, la lacerazione singola o reiterata della tela determina l’atemporalità del segno e la contaminazione fra lo spazio dell’opera e quello dell’ambiente che la circonda. Tale nuova misura dello spazio dell’opera, che non coincide più con la tradizionale idea di separatezza della tela rispetto alla realtà, viene ulteriormente indagata nella serie Fine di Dio (1963-1964), in cui tele ovali, dove talvolta sono apposti dei lustrini, sono cadenzate da buchi e lacerazioni, nei Teatrini (1964-1966), in cui compaiono anche elementi figurativi, e nelle Ellissi (1967), tavole di forma ellittica nelle quali i buchi vengono realizzati a macchina. Nel 1966 l’artista vince il premio alla Biennale di Venezia con una sala personale, dove realizza in collaborazione con Carlo Scarpa un ambiente ovale labirintico illuminato da una luce bianca e cadenzato da tele bianche attraversate da un taglio. Una estesa documentazione di proposte e progetti attestano il rapporto tra Fontana e il gallerista Lucio Amelio, in vista dell’organizzazione di una mostra mai realizzata a causa della morte dell’artista, che aveva esposto per la prima volta a Napoli con una personale alla galleria Il Centro nel 1963.

Trasferitosi stabilmente a Roma dalla fine degli anni Cinquanta, Kounellis esordisce con grandi dipinti nei quali delinea parole, lettere, numeri, segni direzionali che campeggiano su superfici monocrome accogliendo i segnali visivi del contesto urbano nell’ambito dei linguaggi pittorici. A partire dalla fine degli anni Sessanta, la sua analisi del rapporto tra la struttura della prassi artistica e la sensibilità dell’esistenza e della coscienza storica esprime con grande pathos lirico la tensione e l’alienazione della società contemporanea e la frammentazione del dibattito e della produzione culturale, sfociando nella elaborazione di un linguaggio artistico personale e rivoluzionario come nella celebre opera con dodici cavalli vivi alla Galleria L’Attico di Roma nel 1969 e nelle grandi installazioni che utilizzano elementi naturali od oggetti che rimandano al quotidiano come persone vere e animali vivi, pietre, piante grasse, il fuoco sprigionato da fiamme ossidriche, lana cardata, caffè in polvere, sacchi di juta vuoti o riempiti di granaglie, frammenti di copie di sculture classiche, lampade al petrolio, mensole di ferro e binari. Nell’installazione creata appositamente per il Madre, la stanza a lui dedicata è bloccata longitudinalmente da una grande struttura di ferro, che lascia trasparire la luce da vetri colorati monocromi, come una versione contemporanea e critica delle vetrate delle grandi cattedrali gotiche e della centralità del ruolo dell’arte al loro tempo. Una grande ancora arrugginita appoggia il suo peso, anche metaforico, sul pavimento, dando vita a una concatenazione di rimandi al ruolo storico dell’affaccio di Napoli sul mare e sulla sua rappresentazione nella storia dell’arte non solo locale.

Anish Kapoor, Dark Brother, 2005. Courtesy Fondazione Donnaregina per le arti contemporanee, Napoli. Foto © Amedeo Benestante.Tra i protagonisti della scultura inglese degli anni Ottanta, Anish Kapoor con i pigmenti attinti dalla tradizione decorativa indiana della serie Mille Nomi, con le pietre o le grandi strutture concave, con le sue sculture di metallo specchiante, oscilla con risultati eccellenti tra solidità e trasparenza, tra geometrico ed organico, tra pieno e vuoto, ridefinendo ed ampliando il concetto di scultura nell’arte. La sua poetica implode e al contempo intensifica ed approfondisce le relazioni binarie, le energie opposte, le antitesi che costituiscono il mondo visibile ed il pensiero astratto attraverso una visione che, mai narrativa o didascalica, coagula ed armonizza la tensione dinamica e la sottile interazione tra forze, corporeità e sembianze antitetiche. Luce ed ombra, negativo e positivo, maschile e femminile, materiale ed immateriale, interno ed esterno, pieno e vuoto, concavo e convesso, lucido ed opaco, liscio e ruvido, naturale ed artificiale, rigido e morbido, solido e liquido, attivo e inerte, e in definitiva ordine e disordine, non sono che alcune delle polarità che concretizzano l’universo sensibile e che attivate e forgiate nella potenzialità sinottica e nella sensualità della forma metaforizzano e metabolizzano per induzione il mistero della vita.
Nell’incavo sul pavimento della sua sala al Madre, Kapoor con un grande effetto di spiazzamento, veicola lo sguardo dello spettatore verso l’infinito e verso le viscere della madre terra.

Il percorso di Pistoletto prende avvio dalla metà degli anni cinquanta; a partire dai primi Quadri specchianti del 1962, lastre di acciaio lucidate a specchio sulle quali compaiono figure in carta velina a grandezza naturale, e passando per i Plexiglass (1964) e gli Oggetti in meno (1965-66), le opere di Pistoletto si qualificano per la sperimentazione incessante, al di là di una tecnica o stile definiti, e parallelamente, per la progressiva integrazione dello spettatore e dello spazio-tempo della realtà nell’opera, prima attraverso le superfici riflettenti dei Quadri specchianti, poi nel confronto reale con gli Oggetti in meno, per l’appunto oggetti – e non sculture – che “non rappresentano ma sono” – dice l’artista, annunciando una svolta in chiave teatrale, di implicazione attiva e diretta, nella sua ricerca. In Venere degli stracci, del 1967, la tecnica dell’assemblaggio, dell’accostamento apparentemente provocatorio, riunisce il richiamo classico al materiale povero per eccellenza, lo straccio, inizialmente utilizzato per pulire i Quadri specchianti, e ora adoperato nella sua componente materica e cromatica. I brandelli di stoffa colorati sono disposti a formare un’intercapedine fra la riproduzione della Venere con mela dello scultore neoclassico Bertel Thorvaldsen e il muro verso cui la scultura, persa sia autorevole frontalità sia prestigio di fattura (è un calco industriale e seriale), sembra indirizzarsi, suggerendo un’inedita capacità di riciclo e rigenerazione, fra ordine e caos, classicità e modernità.

Gli aspetti più significativi ed innovativi dell’opera di Jeff Koons sono il metodo e gli strumenti con cui ha affrontato le tematiche fondamentali nella cultura e nell’arte contemporanea: dal materialismo al consumismo, dal concetto di potere a quello dell’arte stessa. Dagli ultimi modelli di aspirapolvere nelle teche dei primi anni Ottanta alle composizioni in legno o porcellana di personaggi o stereotipi del cinema, della canzone, dell’oggettistica per bambini o da souvenir, dagli specchi agli ultimi grandi dipinti che assemblano immagini dal mondo della moda a quello dei giocattoli e dei fast food, Koons rielabora e rivoluziona la tradizione modernista del secolo trascorso, utilizzando e rinnovando l’eredità dei ready-made di Duchamp, del Dada e della Pop art. La sua opera aspira a “comunicare con le masse” attraverso un vocabolario visivo estrapolato dalla pubblicità commerciale e dall’industria dell’intrattenimento, portando all’estremo il confine tra linguaggio artistico e cultura popolare. I grandi teleri alle pareti del Madre, reminiscenze dei grandi cicli narrativi negli affreschi del passato, rileggono in chiave critica la prassi e la dinamica dei mezzi di comunicazione del nostro tempo attraverso la tradizione dell’arte.

Beuys by Warhol, l’opera entrata a far parte della collezione del museo, è stata realizzata dall’artista americano nel 1980, e fa parte di una serie di ritratti del grande artista tedesco che Warhol concepì in occasione dell’incontro tra i due artisti, avvenuto a Napoli per iniziativa del gallerista Lucio Amelio. Figura di fondamentale importanza per l’arte contemporanea internazionale, nel 1965 Lucio Amelio apre a Napoli la sua Modern Art Agency, esponendo i lavori degli artisti più innovativi di quegli anni, tra i quali appunto Beuys e Warhol, divenendo luogo di dibattito e di ricerca, quale punto d’incontro fra artisti di fama internazionale anche molto diversi fra loro. La natura politica, filosofica, simbolica e radicale del lavoro di Beuys costituiva, in quegli anni, un’esperienza tra le più importanti dell’arte concettuale di matrice sociale, ma era profondamente distante dall’indagine di Warhol sulla società dei consumi di massa e sul culto mediatico della celebrità. La diversità di queste due visioni rese ancora più eclatante, agli occhi del mondo dell’arte di quegli anni, l’incontro reso possibile dalla personalità carismatica di Amelio, di cui il ciclo Beuys by Warhol costituisce forse l’esito più estremo. La serie di ritratti che Warhol dedica a Beuys è incentrata su una fotografia che, se ben coglie l’intensità psicologica e l’acume del pensiero dell’artista tedesco (con il risultato di produrre un ritratto molto distante dalle usuali immagini di celebrità cui è legato il nome di Warhol), è per altro sottoposta all’appiattimento serigrafico e alla variazione cromatica in più versioni abituali per l’artista. Un’opera al contempo personale e seriale, il confronto, allora come ora attualissimo, fra arte americana e arte europea.

La tela diventa campo aperto di possibilità, l’aderenza al reale non passa più attraverso la figurazione ma prende corpo a partire dallo studio sui fenomeni della percezione. Caratteristica del lavoro di Bonalumi è la creazione di tele estroflesse, con l’inserimento di supporti, in legno e metallo, che ne determinano le forme. L’artista ottiene così delle superfici vibratili, la cui forma cambia in relazione all’incidenza della luce e al punto di vista. La superficie bidimensionale si flette acquisendo una dimensione tridimensionale, l’accento è posto sull’illusione otticopercettiva, che rende l’opera cangiante. Il gioco di luci e ombre non è più ottenuto tramite le variazioni cromatiche ma grazie alle modulazioni della struttura stessa. Si parla per queste opere di “pittura-oggetto” – usando la definizione del critico Gillo Dorfles – per la loro capacità di tenere insieme i linguaggi della pittura e della scultura, stimolando un’esperienza tattile: punto di partenza è sempre la tela, ma questa si estende allo spazio circostante, stabilendo una diretta relazione con l’ambiente e lo spettatore. Passaggio successivo è il superamento della dimensione del quadro e l’approdo alla pittura-ambiente, con interventi nei quali è la pittura ad adattarsi allo spazio: emblematico in tal senso è il lavoro realizzato da Bonalumi per la mostra Lo spazio dell’immagine a Foligno nel 1967, occasione nella quale l’artista presenta Blu abitabile, installazione realizzata con una serie di pannelli con strutture estroflesse che invadono lo spazio dello spettatore, invitandolo ad “abitare” l’opera. L’opera di Bonalumi in collezione è datata al 1974, lo stesso in cui la galleria Il Centro presenta a Napoli una mostra dedicata ad “Azimuth”, con opere di Bonalumi, Castellani e Manzoni. Il dipinto fa parte di un corpus di lavori realizzati appunto negli anni Settanta, nei quali il bianco annulla ogni riferimento all’immagine per liberare la forma sottostante. La suddivisione razionale della superficie entra in tensione con il gioco di luce generato dalla regolarità dell’andamento a rilievo, lasciando incontrare forma ideale e suggestione sensoriale, apporto concettuale e ricerca estetica.

L’opera in collezione appartiene alla celebre serie delle Superfici a testura vibratile (1972-74) che giocano sull’ambiguità della visione. I cangiantismi sottili generati dalla rifrazione della luce, complice la tessitura compositiva delle superfici in alluminio, ne attivano il dinamismo intrinseco e l’azzardo dell’interazione con lo spettatore, facendone un frammento della complessa Weltanschauung di Alviani, basata sulla stimolazione di nuove modalità operative e diverse possibilità espressive legate agli approfondimenti fenomenici e ideologici connessi alle problematiche ottico-visive. Testimonianza di un percorso di ricerca tanto rigoroso sul piano teorico quanto preciso negli sviluppi formali, che si apparenta all’esperienza storica del Bauhaus e ad artisti come Josef Albers, Max Bill e Konrad Wachsmann per sfociare nel movimento dell’Arte Cinetica e Programmata di cui Alviani è uno dei più precoci e lucidi interpreti. Il sodalizio di Alviani con la galleria Il Centro di Dina Caròla risale al 1966, al tempo della mostra Tendenze Confrontate. Arte Visuale e Figurazione Oggettuale a confronto, a cura di Filiberto Menna e Alberto Boatto, e proseguito ininterrotto negli anni (la prima mostra personale nel 1972, l’ultima nel 2007). L’attività espositiva della galleria napoletana orienta ben presto i suoi interessi verso tutte le ricerche legate ad un’esperienza scientifica della visione, presentando, a cura di Alviani, nel corso degli anni, mostre di maestri storici come Josef Albers o Max Bill, di esponenti dell’Arte Cinetica e Programmata come Gianni Colombo, Enzo Mari, François Morellet, Jesus Rafael Soto, Victor Vasarely, Luigi Veronesi, o di esponenti storici del Gruppo T e del Gruppo N come Edoardo Landi e Manfredo Massironi.

Nelle sue opere le forze in gioco si materializzano e si riequilibrano, creando un effetto di dinamismo in potenza, come in Senza titolo (1968), struttura dotata di vita propria grazie al fatto che un cespo di lattuga, consumandosi, determina lo spostamento del blocco di granito al quale è precariamente assicurato (così come in un’opera analoga l’acqua contenuta in una struttura metallica tende a fuoriuscirne, bevuta dal cotone che vi è parzialmente immerso). Organico e inorganico, naturale e tecnologico, caldo e freddo, leggero e pesante sono alcune delle coppie dialettiche sulle quali lavora l’artista; la convivenza e conciliazione di materiali e fenomeni opposti si estende sul piano concettuale, laddove Anselmo indaga il rapporto tra finito e infinito, visibile e invisibile. Dai primi anni Ottanta compare nei suoi lavori l’utilizzo del blu oltremare, che definisce un orizzonte, linea di confine tra la condizione terrena e una condizione di altrove, invisibile, quasi spirituale: “la maggior parte della realtà è invisibile e sono le cose visibili a darci la possibilità di desumere l’invisibile”, afferma l’artista, che nel 1990 vince il Leone d’oro per la pittura alla Biennale di Venezia con le sue tele di pietra, estrema sintesi fra elementi potenzialmente opposti. Da queste riflessioni nasce anche l’opera Invisibile (2007), che ancora una volta racchiude una dialettica di opposti: un blocco di granito nero, perfettamente levigato e puro nella sua forma geometrica, appare troncato, tagliato su un lato. Il pezzo mancante presuppone l’assenza della particella “in”, che trasforma la parola invisibile (titolo dell’opera) in visibile (la scritta riportata a graffito sull’opera). La pesantezza della materia si confronta con l’impalpabilità della parola; l’immobilità della pietra, la sua finitezza, si apre all’incommensurabilità dell’infinito e del non visibile che la circonda. Con un gesto essenziale, Anselmo allude alla possibilità di trovare un completamento in ciò che non vediamo, portando a convergere la sfera del sensibile con quella dell’intelletto, la materia con l’immaginazione, il microcosmo umano con il macrocosmo universale.

Linea e colore divengono i cardini attorno ai quali ruota la sua produzione di questi anni: pur intrattenendo una forte assonanza visiva con le strutture primarie proprie della Minimal Art, i lavori di Piacentino differiscono dalle opere degli artisti americani per la loro natura “artigianale”, rinunciando ad utilizzare il prefabbricato industriale proposto dai colleghi d’oltreoceano. Si tratta infatti di strutture in legno laccato, spesso riprodotte in forme simili ma rese differenti l’una dall’altra per l’utilizzo del colore, ottenuto attingendo ad un campionario personale di oltre trecento variazioni di tinta. Da una gradazione all’altra, la scelta cromatica connota l’opera e la rende un pezzo unico, insistendo sul suo valore ottico-percettivo e sull’ambiguità tra oggetto reale e oggetto “mentale”. Afferma l’artista in un’intervista del 1972: “A me piace inventare sulle cose usuali. Le ho realizzate in dimensioni inumane, assurde; in esse vi è sempre il senso dell’inutilità, della decorazione e dell’invenzione […]. Era un lavoro di addolcimento della forma, più tipica del mobiliere che dello scultore”. Punto di partenza è il telaio, strumento ancora legato al linguaggio pittorico, che Piacentino isola come elemento in quanto tale arrivando a realizzare oggetti che racchiudono contemporaneamente supporto e superficie pittorica. “Da questa idea, ingenuamente colta, di smontare il telaio – che mi divertivo a colorare – sono passato quindi ad una dilatazione di una parte di esso nell’ambiente”, afferma ancora l’artista. Dark Prussian-Blue Portal IV, che appartiene ai lavori realizzati tra il 1966 e il 1967, si presenta come un’ipotetica porta d’accesso, disegnando, misurando e delimitando una porzione dello spazio espositivo con cui interagisce. Forme astratte che guardano ad oggetti concreti, “mobili” privi di funzionalità (così li definisce Tommaso Trini), le opere di Piacentino propongono una sintesi di architettura, scultura, pittura, guardando al design ma conservando una natura autoreferenziale che resta ferma sulla linea, il colore, le dimensioni, il posizionamento. Conciliando essenzialità geometrica e materialità dell’oggetto, l’artista lavora sul divario esistente tra l’idea della forma e il suo concretizzarsi nello spazio, mantenendo alta la tensione tra l’intuizione dell’immagine e la sua fisicità, così come anche nelle successive serie dei Veicoli, mezzi di trasporto puramente ideali, e quindi disfunzionali, realizzati a partire dal 1969.

Protagonista sin dalla fine degli anni Settanta della Transavanguardia, teorizzata da Achille Bonito Oliva, Francesco Clemente ha successivamente maturato un profilo artistico sempre più solitario e innovativo che ne ha accresciuto la fama e il successo internazionale. Nel corso della sua carriera, ha attraversato, sviluppato, abbandonato e poi ripreso temi, ossessioni (es. il sesso) tecniche e formati diversi ad intervalli irregolari con l’incoerenza disinvolta di un monologo interiore, con la cadenza imprevedibile del flusso della coscienza dell’individuo, apice ed origine del suo lavoro. Dopo la retrospettiva dell’ottobre 2003 al Museo Nazionale, che ha segnato il ritorno di Clemente a Napoli, città nativa nella quale non aveva mai esposto la propria opera, l’artista ha realizzato per il Madre un affresco di proporzioni monumentali, articolato in due sale, e un pavimento in ceramica, ripercorrendo con la memoria dell’infanzia luoghi e simboli antichi di Napoli.

La nuova commissione per la collezione del museo è stata pensata per essere collocata sul terrazzo, che domina a 360 gradi il quartiere circostante di San Lorenzo, fino al Vesuvio e al mare, appena intravedibile in lontananza. Il mare non bagna Napoli cita fin dal suo titolo quello del libro pubblicato da Anna Maria Ortese nel 1953, una raccolta di racconti che restituisce le difficoltà, il dramma e la sofferenza della Napoli del dopoguerra con sguardo critico, talvolta impietoso. L’affermazione, all’apparenza assurda, nasconde una riflessione amara: laddove il mare è sinonimo di apertura e di possibilità, allora Napoli non può essere bagnata dalle stesse acque che offrono una via di fuga e di riscatto. Bianco-Valente riprende questo assunto doloroso, mostrandone l’aspetto più paradossale: dal terrazzo è infatti visibile, anche se in lontananza, lo stesso mare che la frase rinnega, attivando un cortocircuito tra significato e significante. Le parole che compongono la scritta sono realizzate in ferro: la discontinuità della superficie, lasciata allo stato grezzo ma coperta da un generoso strato di pittura che sarà ripreso ogni anno dagli artisti, rafforza la ruvidezza delle parole e rimanda ad uno stato di tensione mai risolto, difficile da “appianare” ma, per questo, drammaticamente autentico.

Axer / Désaxer. Lavoro in situ, 2015, MADRE, Napoli – #2 è costituito da un intervento di dimensioni architettoniche, concepito dall’artista appositamente per l’atrio del museo. Affacciato in modo obliquo rispetto alla via antistante, l’edificio del museo viene fatto “ruotare” dall’intervento dell’artista per rimettersi in asse verso l’antistante Via Settembrini: attraverso strisce di marmo bianche e nere di 8,7 cm (una delle caratteristiche ricorrenti degli interventi in situ dell’artista) il pavimento dell’ingresso suggerisce un’inedita via di fuga e un potenziale asse prospettico rettilinei all’asse stradale, facendo in modo che il museo esca da se stesso per abbracciare la città intorno, mentre una struttura-padiglione, composta da superfici colorate e di specchi, riverbera ed esalta questa nuova assonometria immaginaria. In questo modo l’artista agisce sul punto di vista dello spettatore, creando uno spazio di mobilità percettiva e cognitiva, di visione, mediazione, attrazione e comunione reciproche, in cui interno ed esterno, museo e comunità si compenetrano l’uno nell’altro, fino a confondersi fra loro. Ogni visitatore è così accolto e invitato, letteralmente a colpo d’occhio, a far parte dell’opera, a partecipare attivamente alla relazione che essa celebra fra la sfera istituzionale e le dinamiche pubbliche. L’opera diviene così una vera e propria celebrazione pubblica del museo e di tutti i suoi visitatori, entrambi elementi integranti e collaboranti del concetto di opera in situ. Iscrivere le opere nel contesto in cui sono esposte, relazionarsi alla missione sociale che motiva l’istituzione museale, contrapporre una modernità che non ricerca il contrasto con la sfera urbana o la dimensione storica, ma ne esalta la matrice: questo il significato dell’opera.

Léa Lublin, “Senza titolo”, 1977 (dettaglio). Collezione privata, Napoli. In comodato a Madre · museo d’arte contemporanea Donnaregina, Napoli. Foto © Amedeo Benestante. | Léa Lublin, “Untitled,” 1977 (detail). Private collection, Napoli. On loan to Madre · museo d’arte contemporanea Donnaregina, Napoli. Photo © Amedeo Benestante.Trasferitasi con la sua famiglia in Argentina, Léa Lublin (Polonia, 1929 – Parigi, 1999) frequenta tra il 1941 e il 1949 l’Academia Nacional de Bellas Artes di Buenos Aires, iniziando a esplorare un linguaggio pittorico distante sia dal realismo sia dall’astrazione geometrica dell’Arte Concreta. L’esperienza di studio a Parigi, a partire dal 1952, con Gustave Singier alla Académie Ranson, la mette in contatto con i giovani pittori francesi del periodo. Tuttavia, è dopo il ritorno in America che la sua ricerca cambia radicalmente di segno, aprendo nel decennio successivo a un nuovo itinerario di ricerca. Dalla metà degli anni Sessanta Lublin, infatti, supera la bidimensionalità della tela per aprirsi anche a diverse soluzioni mediali, in particolare sui versanti perfomativo, ambientale e video, in cui assurgono a elementi centrali l’istanza partecipativa del pubblico e il superamento dei confini tra arte e vita.Ritornata a Parigi, e fortemente influenzata dal femminismo, l’artista lavora sulle percezioni dei modelli comportamentali e relazionali nell’arte e nella vita quotidiana. In una delle sue prime performance a Parigi, Mon Fils del 1968, trasforma l’ambiente del Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris in uno spazio domestico in cui si prende cura del figlio di sette mesi, individuando la vita sociale e l’identità di genere come coordinate privilegiate del proprio lavoro, mentre dalla fine del decennio realizza anche ambienti sensoriali e partecipativi (Terranauts, 1969).Gli anni seguenti sono caratterizzati da lavori che legano l’elaborazione di un pensiero critico relativo al discorso sull’arte – tra cui Polilogo Exterior del 1974, dialogo immaginario tra l’artista, il suo gallerista, un critico e uno scrittore, e il progetto Interrogations sur l’art, iniziato nel 1974 e completato negli anni Novanta – e attraversamenti disciplinari, operati sempre nel segno di una dimensione di impegno artistico e di attenzione costante al tema della memoria individuale e collettiva: Presente suspendido. Marcel Duchamp à Buenos Aires 1919-1991. Objets perdus/Objets trouvés.In linea con questa ricerca, nel 1977, Lublin, in occasione della personale alla Galleria Lucio Amelio (La mano di Dante o lo schermo), realizza su stoffa alcuni aforismi sull’arte (Senza titolo, 1977), che installa sulle pareti della galleria ma che dissemina anche nello spazio aperto, dalla cancellata esterna di Villa Pignatelli alla base della statua del poeta a Piazza Dante, implicando lo spazio e le dinamiche pubbliche nelle sue stesse interrogazioni sul senso, consapevolmente molteplice e intimamente relazionale, del fare artistico.

L’opera in collezione, L’amore, suggerisce sin dal titolo l’aspirazione della scultura a quelli che sono sentimenti propriamente umani: basata sulla purezza degli elementi che la compongono, in silenzioso dialogo tra loro, l’opera racchiude una sensualità allusiva, grazie alla quale le forme astratte acquistano un’inaspettata corporeità. Come in molti altri lavori di Melotti, la luce svolge un ruolo cruciale nell’animare e trasformare le superfici, facendosi punto di giunzione tra idea e materia, razionalità e immaginazione, visibile e invisibile, processo e portato finale. Nel 1971, stesso anno di realizzazione dell’opera, Italo Calvino scrive dell’opera di Melotti nel libro Lo spazio inquieto, sottolineando delle sue sculture la “vibrante immobilità”, espressione che descrive perfettamente anche L’amore quale binomio tra aspirazione ideale e tensione vitale. La versatilità linguistica di Melotti e la sua poliedrica attività sono state al centro della mostra antologica che il museo Madre ha dedicato all’artista nel 2011.

I cinque wall-drawings (disegni murali) di Sol LeWitt (Hartford, 1928-New York, 2007), intitolati Scribbles sono stati realizzati appositamente in questa sala in occasione della mostra Sol LeWitt. L’artista e i suoi artisti nel 2012, dopo la quale sono entrati a far parte della collezione del museo Madre quale comodato a lungo termine da parte della LeWitt Collection. Selezionati, progettati dall’artista nel 2007 e mai eseguiti precedentemente, i cinque wall drawings appartengono all’ultimo ciclo cui si è dedicato LeWitt. Adottano la matita nera dei primi wall-drawings degli anni Settanta ma, diversamente da allora, non per rendere il disegno “il più bidimensionale possibile” ma, al contrario, per distaccarlo dalla parete nel modo più illusionistico attraverso matasse di segni più o meno densi e chiaroscurati. Come stabilito nel prontuario dei wall drawings redatto da LeWitt nel 1970, il progetto dell’opera è appannaggio dell’artista mentre la sua realizzazione è affidata agli assistenti che, pur seguendo scrupolosamente le sue istruzioni, rendono inevitabilmente ogni disegno diverso dall’altro. Per la mostra a Napoli, un disegnatore specializzato inviato dalla LeWitt Collection, coadiuvato da giovani assistenti locali, è stato al lavoro sulle pareti del museo per realizzare l’opera in relazione all’architettura stessa della sala che ora li ospita in permanenza.

La prima installazione, presentata nel giugno-dicembre 2013 nell’ambito della mostra Per_formare una collezione #1, è stata dedicata al tema e alla tecnica del montaggio, un aspetto fondamentale di tutta l’opera di Baruchello e che si estende anche agli ambiti della pittura e dell’assemblaggio. Nel video Notizie in due minuti (2008) la telecamera scorre, nell’arco di due minuti, l’intero contenuto di un numero de “Il Corriere della Sera”. Lo spunto nasce dal titolo omonimo della colonna presente nell’ultima pagina del quotidiano, nella quale sono riportate le più importanti notizie del giorno in forma riassunta: l’opera assume come principio compositivo l’imperativo a un consumo veloce e sincopato di notizie, e costituisce un commento alla percezione accelerata del tempo e della realtà. Nella seconda sala è proiettato il film Verifica incerta (Disperse Exclamatory Phase), realizzato tra il 1964 e il 1965 in collaborazione con Alberto Grifi. Verifica incerta è un’opera basata su un utilizzo radicale tanto di materiale pre-esistente quanto della tecnica del montaggio ed ha anticipato di anni le pratiche di appropriazione e di campionamento divenute popolari a partire dalla fine degli anni Settanta. Il film è composto di materiale di scarto cinematografico, oltre 150.000 metri di pellicola proveniente da cinema commerciale americano degli anni Cinquanta e Sessanta destinata al macero e che Baruchello ha montato con il nastro adesivo. Immagini e sequenze provenienti da narrazioni differenti sono accostate in modo da creare sospensioni e inversioni delle sceneggiature originali, con il risultato di ottenere l’opposto del procedimento classico di scrittura filmica: qui la sceneggiatura è il risultato del montaggio e non il punto di partenza. La parte del titolo tra parentesi (Disperse Exclamatory Phase) fa riferimento al progetto – in seguito non realizzato – di disperdere, al termine della prima proiezione, i fotogrammi donandoli al pubblico, in modo da ri-distribuire nuovamente il materiale appropriato. Presentato nel 1965 al convegno del Gruppo 63 a Palermo, questo film è un’opera fondamentale nel contesto di quelle pratiche che – come possiamo constatare anche attraverso l’opera di Nanni Balestrini – mettono in discussione il concetto di autore e analizzano i meccanismi della creazione artistica attraverso l’appropriazione e la re-invenzione di materiali esistenti.

Una delle sue prime opere significative è Disegno geometrico del 1960: una tela sulla quale ha portato a termine solamente un procedimento preliminare, ossia la quadratura geometrica, anticipazione di ogni possibile rappresentazione. I lavori di Paolini sono sempre incentrati sui temi specifici dell”arte e progressivamente inerenti ad ambiti sempre più vasti che sottraggono unicità all’opera per conferire ad essa la possibilità di alludere ad infinite esistenze possibili. Un campionario degli strumenti e delle tecniche della pittura e del disegno degli anni 1960-64 compare nei quadri (barattoli di vernice, pennelli, telai, preparazione della tela, quadrettatura). Spesso i suoi lavori ripropongono l’immagine di loro stessi all’interno dello spazio che li ospita. Le riflessioni sul concetto di azione sono ricavate in genere da innesti testuali: opere riprodotte in fotografia, dipinti di altri artisti, calchi in gesso, antiche stampe e brani letterari. Mentre nei progetti di mostre ad essere analizzato è il rapporto tra le opere e lo spazio espositivo o il comportamento che al suo interno assume lo spettatore, come nell’installazione creata appositamente per il Madre.

I testi che l’artista sceglie per l’operazione della cancellatura sono inizialmente stralci di quotidiani, sui quali egli interviene cancellando le parole del testo e lasciando leggibili solo pochi, selezionati vocaboli. In questo modo il tessuto semantico del testo originario è modificato e radicalmente re-interpretato, facendo emergere significati estranei al testo di partenza. In quegli anni Isgrò sembra voler lavorare sulla sintassi e sul significato, liberando in un certo senso il testo della sua funzione primaria e operando secondo un processo costruttivo e niente affatto distruttivo, come potrebbe apparire a uno sguardo superficiale. Ben presto l’artista passa alla cancellatura di testi integrali e di libri, includendo la scelta della pubblicazione come parte integrante dell’aspetto concettuale dell’intera operazione, come nel caso della celebre serie delle enciclopedie: lavorando, infatti, sulla Treccani, sull’enciclopedia Larousse, sull’enciclopedia britannica e su quella sovietica, Isgrò arricchisce il proprio lavoro di una valenza politica, trasformando la cancellatura in uno strumento di indagine sulle relazioni tra sapere e autorità. Con il passare degli anni l’atto della cancellatura entra in dialogo non soltanto con le contemporanee ricerche artistiche internazionali ascrivibili al campo dell’Arte Concettuale ma, in modo ancora più profondo, con i linguaggi e la storia della pittura. Un procedimento analogo – di apertura dei significati attraverso un gesto di apparente sottrazione – è applicato anche alle immagini, soprattutto desunte dal campo dei mass media. Nell’opera esposta al Madre dal titolo Jacqueline del 1965 (già parte della personale che l’artista realizzò nel 1974 presso la galleria di Lia Rumma a Napoli) il testo sostituisce integralmente l’immagine e diventa esso stesso un dato visivo, attraverso un gioco di corrispondenze tra simboli tipografici e linguaggio giornalistico, tra la comunicazione visiva e la sua soppressione. L’immagine di Jacqueline Kennedy che si china sul marito vittima dell’attentato (un’immagine che ha fatto il giro del mondo e che è entrata nella storia) è restituita a una forma di comprensione più intima attraverso la sua stessa eliminazione. Tanto il lavoro sul testo quanto quello sull’immagine sono da comprendere nella loro reciproca interdipendenza, nella relazione che entrambi stabiliscono tra comunicazione verbale e comunicazione visiva. In tutta l’opera di Isgrò, quindi, possiamo ravvisare una critica condotta nei confronti di quei sistemi – dal mondo dell’informazione ai supporti materiali dell’educazione – all’interno dei quali la trasmissione del sapere è strettamente legata alla creazione e al mantenimento del potere.

Nel 1977 l’artista esordisce proprio a Napoli con una grande murale a pastello nella galleria di Lucio Amelio. L’opera costituisce il primo segnale della nuova figurazione pittorica che in quegli anni si impone come nuova tendenza dell’arte contemporanea nel mondo, la Transavanguardia, che esordisce alla Biennale di Venezia nel 1980. Nella ricerca artistica di Mimmo Paladino ricorrono immagini che rimandano ad un universo arcano e primitivo, dove le forme sono tradotte in segni eleganti e semplificati. Figure allegoriche abitano un mondo in cui convivono vivi e morti, teschi e scheletri, le caratteristiche maschere senza espressione, gli animali. Le stesse forme vanno progressivamente affrancandosi dall’iniziale supporto per vivere poi autonomamente in un contesto tridimensionale. Dal 1985 il dialogo tra pittura e scultura si fa più serrato e le installazioni di grandi dimensioni si basano sempre più sulle combinazioni di elementi scultorei figurativi con scansioni pittoriche monocromatiche. Nella sala a lui dedicata al Madre l’insieme formato dagli ermetici segni graffiati sulla superficie grezza delle pareti e la scultura aggettante nello spazio assumono un rilievo ambientale che immerge lo spettatore in una totalità epifanica.

A partire da un’immagine reale, l’artista ne scompone il tratto riconoscibile in linee orizzontali, laterali e oblique creando un panorama rarefatto e indefinito, che solo uno sguardo “distante” e visionario, opposto all’iperrealismo proprio del mezzo fotografico, può ricomporre imperfezioni o vibratili effetti di ombreggiatura, vere e proprie figure e volti, immersi nel loro contesto: Ritratti, come quelli presentati in occasione delle mostre personali presso il Castello Svevo di Bari (2002), il MANN-Museo Archeologico Nazionale di Napoli (2003) e l’Institut Français di Firenze (2009). “Se ti avvicini troppo, non vedi”. La distanza della visione, la suggestione dello sguardo, l’intuizione primitiva della figurazione, che sia essa un volto o un paesaggio, costituiscono il vocabolario di questa personalissima astrazione: quelle che ad un primo impatto sembrano per l’appunto solo successioni di tratti digitali scomposti, si ricompongono in maniera trasversale facendo comparire, davanti ai nostri occhi, qualcosa di inatteso: l’orizzonte di una figurazione subliminale e ipotetica. Percezione e intuizione, trasversalità e obliquità, movimento televisivo e informatico contrapposto alla stasi fotografica sono i concetti fondamentali nella ricerca di Thorel. “Lo sguardo obliquo è uno sguardo che sfugge e che ti porta a metterti al lato delle cose in modo da perdere quella lucidità che non darebbe spazio al caso. Non essere troppo lucido, perdere la concentrazione, percepire anziché guardare, lasciare posto alle apparizioni, sono parte integrante dei miei strumenti di lavoro al pari della macchina fotografica e del computer”. Come scrive Greta Travagliati, la ricerca di Thorel costituisce in questo senso un momento di sintesi nella “sperimentazione e riflessione sul ruolo della fotografia nella cultura contemporanea”. Il transito dalla scomposizione digitale alla ricomposizione reale dello sguardo, “il passaggio” dall’assenza di visione all’intuizione sono gli elementi interpretativi che nell’installazione site specific Passaggio della Vittoria, realizzata appositamente per il Madre, si manifestano nel loro significato più emblematico, costituendo l’opera più compiuta realizzata ad oggi dall’artista.