Il dipinto raffigura Giuditta nell'atto di tagliare la testa al generale assiro Oloferne che stava assediando la città di Betula. L'eroina ebrea, assistita dalla schiava Abra, che partecipa attivamente alla decapitazione, incarna la castità e la forza morale. Rispetto alla maggior parte dei pittori del Cinquecento e del Seicento, che scelgono per la rappresentazione di questo episodio biblico il momento della fuga delle due donne dal campo nemico dopo l'assassinio, o Giuditta che mostra trionfante la testa di Oloferne, la Gentileschi scelse il momento più drammatico e cioè quello della decapitazione, prendendo spunto dalla celebre tela con lo stesso soggetto di Caravaggio ora a palazzo Barberini. Il dipinto è stato anche messo in relazione con il trauma subito dalla pittrice, che nel 1611 era stata stuprata dal suo collega, Agostino Tassi. Si tratta di un'opera giovanile, eseguita a Roma tra il 1612 e il 1613, come attesta la forte impronta naturalistica che si accompagna ad alcune incertezze nella composizione e nell'anatomia. La versione conservata agli Uffizi è ritenuta dagli esperti successiva a questa. La posizione rigida del braccio della Giuditta trova un diretto riferimento nell'omonimo dipinto di Caravaggio, mentre la figura di Oloferne denota la conoscenza dell'opera con analogo soggetto di Rubens, nonchè di quella raffigurante Davide e Golia del padre, Orazio Gentileschi. Si conoscono alcune copie del dipinto e una versione più piccola su lavagna conservata nel Palazzo Arcivescovile di Milano.

Il linguaggio freddo, privo di partecipazione soggettiva, elaborato secondo modalità esecutive desunte dalla cultura di massa, con cui Warhol esprime immagini e icone della nostra contemporaneità, è piegato a subire un maggiore coinvolgimento emotivo nei lavori realizzati per la personale napoletana del 1985. L'immagine stereotipata del Vesuvio, a cui l'artista guarda, subisce, difatti, un'improvvisa accensione cromatica mediante la quale esprime la violenza distruttrice della natura. Prendendo in prestito, dunque, un tema ricorrente dell'iconografia tradizionale del vedutismo partenopeo, Warhol lo trasfigura con l'irruenza del gesto e la forza espressiva dei colori industriali che rendono l'immagine del Vesuvio in eruzione un'inquietante presenza, ammonizione di un pericolo incombente.

Su di un fondo scuro, tagliato trasversalmente da un tendaggio rosso, sono ritratti Paolo III e i suoi nipoti, il cardinale Alessandro e Ottavio, figli di Pier Luigi. Tiziano realizza la personalissima interpretazione di un ritratto familiari rendendo ogni singola fisionomia, ogni gesto rappresentato veicolo di uno stato d'animo: in un'apparente calma si avverte il clima di sospetti e congiure, di timore e di diffidenze che rendevano così fosche le atmosfere di casa Farnese. Il ritratto venne realizzato proprio quando Paolo III, che pur aveva stretto relazioni con Carlo V combinando il matrimonio di Ottavio con Margherita, la figlia naturale dell'imperatore, si muoveva diplomaticamente per stringere accordi con la Francia attraverso il matrimonio di un altro nipote, Orazio, con Diana di Francia. Ottavio in posa ossequiosa sembra adulare il nonno che, instabile, con un'espressione guardinga, si mantiene alla poltrona. Una sinfonia di rossi è in questo caso il mezzo pittorico utilizzato per l'opera, che l'artista, giunto a Roma nel 1545, lasciò incompleta per tornare a Venezia nel maggio del 1546, deluso dalle mancate risposte alle promesse che il cardinale Alessandro aveva scaltramente usato come mezzo per convincere l'artista a lavorare per i Farnese.

è narrato il mito affascinante e sensuale di Danae, figlia di Acrisio, re di Argo, a cui oracolo aveva predetto la morte per mano di un nipote. Per renderla irraggiungibile ed evitare quindi che la figlia procreasse, Acrisio aveva scelto di chiuderla in una torre di bronzo. Ma Giove, trasformatosi in una pioggia d'oro, si congiunse alla donna e dall'unione nacque Perseo, il mitico uccisore della Medusa. Il mito di Danae diventa per Tiziano un pretesto per creare una delle più naturali figure di donna del Cinquecento. La giovane, nel cui volto è probabilmente ritratta Angela, l'amante del cardinale, morbidamente adagiata su un lenzuolo bianco, accoglie placida la nube d'oro che si materializza in una pioggia di monete, allusione forse al mestiere di cortigiana. L'atmosfera rarefatta rende ancora più naturali le carni bianche di Danae e di Cupido, con le ombre intrise di colore che girano sui corpi in trapassi chiaroscurali dolci e graduali. Tiziano, iniziato il quadro a Venezia, lo terminò probabilmente nel suo studio romano al Palazzo del Belvedere in Vaticano dove, nel 1545, lo vide Michelangelo che, proprio in questa occasione, ne lodò lo straordinario "colorito", lamentando però la mancanza di disegno. Destinato alle stanze private del cardinale Alessandro, il dipinto, una volta a Napoli, venne colpito da censura nel 1815, quando si stabilì di destinarlo al cosiddetto "Gabinetto dei quadri osceni" del Real Museo Borbonico, dove erano esposte le opere di soggetto "sconveniente".

La giovane donna è obbligata con grande eleganza; una pelle di martora scende sulla spalla destra poggiandosi sulla mano guatata; un grembiulino, ornamento in uso tra la nobiltà settentrionale, è drappeggiato sul pesante vestito di seta. L'accurata pettinatura, ingentilita da un prezioso fermaglio con perla, lascia scoperto il perfetto ovale del volto. L'opera, tra i massimi capolavori del manierismo italiano, è certamente uno dei più raffinati esempi di figura femminile del Cinquecento e rappresenta una delle punte più alte delle geniali sperimentazioni sulle deformazioni ottiche, caratteristiche dell'attività dell'artista. Incuriosito dalla resa di corpi riflessi su superfici curve e dalle infinite possibilità rappresentative della pittura, il gelido e intellettuale Parmigianino realizza una figura solo apparentemente ferma ma che, come suggerisce la resa deformata della manica in primo piano e il movimento, appena accennato, della gamba sinistra, è nell'atto di girarsi. Anche in fondo verde partecipa a questo gioco di effetti ottici, perchè una fonte di luce, in basso a destra, sta per essere svelata proprio dal movimento rotatorio in atto. Il prezioso dipinto non è documentato e la datazione oscilla tra gli anni romani dell'artista e gli anni Trenta, che segnano il ritorno a Parma e una più accentuata riflessione sulle figure, simbolicamente deformate, come la celebre Madonna dal collo lungo, oggi agli Uffizi.

In un paesaggio pallido e autunnale una fila di ciechi incede lentamente: li aspetta un fosso nel quale cadranno senza salvezza. La parabola evangelica - quando un cieco ne conduce un altro, li si vede cadere tutti e due nel fosso - diventa per il grande pittore il pretesto per rappresentare un'umanità varia e derelitta, indagata con una minuzia caricaturale in cui ogni personaggio assume un'espressione condizionata dalla posizione che occupa: tragicamente spaventato quello che sta cadendo nel fosso, imbambolato e inconsapevole del suo l'ultimo della fila. Capolavoro della fase matura, la tela di lino sottile, è firmata e datata 1568 in basso a sinistra. Sullo sfondo in lontananza è raffigurata la chiesa del villaggio di Pede de Saint - Anne, vicino Bruxelles. L'opera è stata sempre considerata, insieme al Misantropo, uno dei capolavori della collezione Farnese.

Il mito rappresentato, narrato da Venere, decise allora di tentare la vanità femminile lasciando intenzionalmente cadere i pomi d'oro del giardino delle Esperidi durante la corsa. Il momento rappresentato è proprio quello in cui Atalanta, desiderosa di possedere i preziosi pomi, si fermò a raccogliere il secondo, consentendo così al giovane innamorato di poterla superare. Il tema diventa per Reni nient'altro che un pretesto per realizzare una delle sue opere più equilibrato classicismo. Le due figure, collocate su di un singolo piano avanzato, privo di una continuità spaziale con l'orizzonte profondo e distante, si pongono in una sfera senza spazio nè tempo, misteriosa e inaccessibile. Sistemati in un intricato gioco di diagionali che si intersecano e si allontanano, i corpi definiscono una sorta di posa bloccata, cristallizzata nell'atmosfera ferma intrisa di una luce lunare e quasi metafisica. Reallizzata all'inizio del terzo decennio del Seicento, a breve distanza dalla prima versione ora al Museo del Prado, la tela passò per alcune collezioni private milanesi e romane prima di essere acquistata dai Borbone nel 1802.

è rappresentato il momento della trasfigurazione di Cristo sul monte Tabor alla presenza dei profeti Mosè ed Elia e degli apostoli Pietro, Giacomo e Giovanni. Con una interpretazione originale e moderna Giovanni Bellini immerge l'evento in uno spazio naturale che diventa parte integrante della scena, perdendo il ruolo di puro sfondo proprio di molte rappresentazioni quattrocentesche. L'evidente studio della resa naturale viene accentuato dalla scelta di inserire la figura del Cristo, che emana luce, sullo stesso piano dei profeti ma, fondamentalmente, di raffigurarlo uomo tra gli uomini, saldamente stabile, con i piedi poggiati sul terreno. La profondità di campo è suggerita dai diversi piani su cui è strutturata la composizione: il costone roccioso, i tre apostoli impauriti, i personaggi in piedi che sono al limite dell'altura dietro cui si succedono una serie di basse collinette definite da toni sempre diversi di verde.

La Madonna, all'interno di una struttura di pietra bianca che lascia intravedere un paesaggio, regge il Bambino tra due angeli che la guardano intensamente. L'opera sarebbe una prova giovanile del Botticelli, che sperimentò con attenzione il tema della Madonna con il Bambino, ispirandosi prima alle interpretazioni plastiche e solide di Filippo Lippi e poi identificando in un linearismo accentuato il mezzo più adeguato per rappresentare le immagini eleganti e bellissime che sono proprie della sua fase matura. La nostra Madonna sarebbe una prova degli anni 1468-69, quando la tensione verso la bellezza pura e spirituale diventa per Botticelli l'obiettivo primario della sua arte tutta intellettuale. La tavola era conservata a palazzo Farnese e venne inviata a Napoli nel 1760.

Il gruppo, donato nel 1985 dagli eredi Catello, è composto, su uno scoglio in legno e sughero, dalle tre figure della Madonna, di san Giuseppe e del Bambino Gesù, modellate dallo scultore napoletano Giuseppe Sammartino, autore del Cristo Velato, della cappella Sansevero di Napoli. A differenza delle altre figure realizzate con la sola testa e gli arti in terracotta su un corpo in fil di ferro e stoppa, l'angelo sospeso in alto, attribuito a Salvatore Franco, è modellato a tutto tondo; a Lorenzo Mosca è riferibile l'angelo in primo piano a sinistra, e il puttino a Nicola Ingaldo, artigiani attivi a Napoli tra la fine del XVIII secolo e gli inizi del successivo. Francesco Gallo e i fratelli Vassallo, specializzati in animali, sono gli autori, il primo del bue e dell'asino, e il secondo delle pecore.

Proveniente dal Quarto del Priore della certosa di San Martino, è un intenso ritratto psicologico e fra le più diffuse immagini del Seicento napoletano. Spesso riferita dalla critica a Massimo Stazione, è invece di mano di Guarino, formatosi a Napoli con i naturalisti seguaci di Caravaggio, in particolare Ribera e il primo Stanzione. La tela è databile al 1640 circa: i forti chiaroscuri del volto della santa sono indicativi della formazione naturalistica del maestro, mentre una vena sentimentale e una sottile sensualità privano la composizione di sacralità. Di grande qualità la veste e il panno bianchissimo macchiato di sangue che le ricopre il petto, appena mutilato.

Raffigura il frate francescano Luca Pacioli, matematico e studioso delle proporzioni, mentre svolge uno dei problemi di geometria riportati negli Elementi di Euclide. Accanto a lui un giovane elegante che potrebbe essere identificato con Guidobaldo da Montefeltro. Sul tavolo verde sono disposti gli strumenti del mestiere, il compasso, il goniometro, il gesso, la spugnetta, il libro aperto di Euclide e uno chiuso su cui spiccano le lettere LI.R.LUC.B, da sciogliersi con questa iscrizione: Liber reverendi Lucae Burgenis, che si riferirebbe alla Summa de Arithmetica, Geometria, Proportione, trattato matematico di Luca Pacioli, pubblicato a Venezia nel 1494 e dedicato proprio a Guidobaldo. Sospeso a un filo pende un poliedro trasparente nel quale si riflette un edificio assai simile al Palazzo Ducale di Urbino.

Il soggetto classico, inventato dal sofista Prodico e forse suggerito da Fulvio Orsini, bibliotecario dei Farnese, raffigura l'apparizione di due donne al mitico Ercole e il suo dubbio nella scelta fra l'una e l'altra. Infatti il Piacere, la giovane dalla veste succinta e trasparente, gli indica vanamente la "via piana" tra carte da gioco, maschere e strumenti musicali, mentre la Virtù, la donna vestita di rosso e azzurro, gli addita l'aspra salita di un monte quale vi è Pegaso alato, emblema del casato Farnese, che lo condurrà al cielo. Nell'angolo in basso a sinistra il poeta immortala le gesta dell'eroe assicurandogli imperitura fama. Realizzato nel 1596 per il cardinale Odoardo, fu collocato in palazzo Farnese al centro della volta del "camerino di Ercole" decorato con esempi di virtù da emulare. Annibale, ancora memore degli affreschi bolognesi di palazzo Sampieri, appare già intento a coniugare "idea" e "natura" sugli esempi del classicismo raffaellesco e dell'antichità. A essa rimanda sia lo schema compositivo, tratto da un rilievo classico, che la testa di Ercole, tratta da quella dell'Ercole Farnese, a quel tempo ancora collocato nel cortile del palazzo. A partire dal 1662 la tela, sostituita da una copia tuttora in loco, subì vari spostamenti per poi entrare a far parte del "Gabinetto dei quadri osceni" del Real Museo Borbonico.

Il dipinto, proveniente dalla collezione d'Avalos, è firmato e datato 1637. Il tema raffigurato si riferisce al momento più drammatico del celebre mito antico: dopo aver sfidato Apollo in una gara musicale e dopo aver perso, Marsia viene punito per la sua audacia e scorticato vivo. Il dinamismo della composizione, giocato sulle diagonali incrociate delle figure e sul manto svolazzante di Apollo, si coniuga con il trattamento pittoricistico della materia cromatica, che viene investita da effetti luministici brillanti, a testimonianza dell'adesione, da parte del pittore, alla corrente pittoricistica che si era affermata a Napoli a partire dalla metà degli anni Trenta. Una versione siglata di questo soggetto si trova nei Musées Royaux des Beaux - Arts di Bruxelles.

Ritenute partiti di uno stesso polittico, in origine affiancato da pilastrini con beati francescani dispersi già nel Settecento, le tavole furono realizzate, forse su istanza di Alfonso d'Aragona, fra il 1444 e il 1446 per la basilica francescana di San Lorenzo Maggiore a Napoli, da dove vennero trasferite al museo rispettivamente nel 1922 e nel 1808. Colantonio dovette dipingere per prima la tavola inferiore raffigurante il vecchio san Girolamo che libera da una spina la zampa del leone, divenuto, per riconoscenza, suo mansueto compagno.

Esposto alla Promotrice del 1866 il dipinto fu acquistato dal re Vittorio Emanuele II per la galleria d'arte moderna di Capodimonte; benchè l'opera fosse stata commissionata dallo svizzero Fierz, egli ne accettò di buon grado una copia. Il dipinto si colloca alla fase giovanile, momento in cui l'artista spaziava dal vecchio impianto posillipista alle novità coloristiche e di impaginazione della Scuola di Resina. Contiene già tutti gli elementi della produzione matura: la scelta di una tematica di contenuto simbolico unita ad una visione concreta del paesaggio, l'interesse per motivi tipici e folcloristici, la propensione ad una pittura estetizzante dai colori chiari e brillanti.