La stampa riprende un dipinto di analogo soggetto realizzato dall’artista nel 1630-1631. La scena illustra il momento descritto dal Vangelo quando Gesù chiama Lazzaro a gran voce e il morto, ancora legato da fasce, emerge dalla sua tomba. Gesù è rappresentato di spalle, con il braccio sollevato, non si vede l’espressione del suo viso. L’artista mostra invece i volti e i gesti di Marta e Maria, le sorelle, sbalordite di fronte al miracolo. L’uso sapiente del chiaroscuro accentua la drammaticità della scena. Rembrandt incidendo con maggiore o minore profondità una complessa rete di linee, crea un’ampia gamma di grigi e neri, pone in piena luce Lazzaro e le persone che lo circondano, mentre fa scendere gradualmente la luminosità fino a una densa oscurità. Nel campo dell’incisione il grande pittore fiammingo ottiene effetti di luce e di profondità efficacissime e inusuali.

La stampa deriva da un dipinto di Rubens conservato a Vienna al Kunsthistorisches Museum, ma alcune varianti tra dipinto e bulino fanno ipotizzare l’esistenza di un disegno preparatorio di mano di Rubens servito da modello per la stampa. Figlia primogenita di Filippo II di Spagna e di Elisabetta di Valois, Isabella divenne nel 1621, alla morte del marito arciduca Alberto d’Austria, governatrice dei Paesi Bassi. Ritratta in vesti sontuose, Isabella porta una gorgiera in merletto di dimensioni notevoli ed esibisce una vistosa acconciatura. Ripresa di tre quarti, con lo sguardo rivolto allo spettatore, spicca su uno sfondo di velluto, i cui riflessi cangianti sono ottenuti dal Müller con un abilissimo tratteggio di bulino, tecnica in cui fu maestro.

Considerata uno dei capolavori di arte incisoria di Giorgio Morandi, l’opera, datata 1928, riprende in controparte, con alcune varianti, due dipinti eseguiti dall’artista nel 1927. Di questa natura morta si conoscono otto stati, cioè otto versioni con modifiche, tutte presenti in Bertarelli. L’artista porta in quest’opera alla sublimità un genere come quello della natura morta, ritenuto per secoli minore e più umile rispetto alla pittura sacra o di storia. Il prestigioso fondo delle acqueforti di Morandi, parte significativa della collezione di Lamberto Vitali (1896-1992) è giunto in istituto sotto forma di legato nel 1995.

In questa splendida prova il grande artista descrive una complessa scena destinata a far meditare sul vizio dell’ozio e sulla lascivia dall’ozio generata. In una stanza ben scaldata, come suggerito dalla stufa, un anziano, invece di lavorare si assopisce sulla panca. Il demonio ispira la visione, che si materializza nella Venere classica, riconoscibile anche per la presenza di Cupido. Questi è raffigurato in atto di arrampicarsi sui trampoli, suggerimento ulteriore per dire che in un vecchio la lascivia oltre che peccaminosa è futile. Nel suo raffinato e complesso gioco di riferimenti l’artista mette un anello sulla mano di Venere, citando una diffusa leggenda raccontata dal XII secolo e ripresa nel XIX secolo da Heinrich Heine e Prosper Merimée. Secondo il racconto il diavolo, nascosto in una splendida statua di Venere, avrebbe legato a sé, in una sorta di fidanzamento, un giovane che, dopo varie peripezie fu liberato solamente da un sacerdote e si convertì quindi al cristianesimo. Il monogramma di Dürer è a destra in basso. La Raccolta Bertarelli possiede diverse opere incise del grande artista tedesco.

Pur recando la data 1573, la pianta, analizzata in rapporto al progredire dei lavori di fortificazione della città e del Castello, rispecchia la situazione topografica di Milano intorno al 1560. Si tratta del primo foglio inciso che rappresenta l’intera città. Contrariamente alle piante cittadine del XVI secolo, quella del Lafrery reca l’oriente in basso a destra, così che il Castello è in alto, al centro della corona formata dalle fortificazioni. La pianta è un eccezionale documento di Milano durante la dominazione spagnola, dopo gli interventi promossi dal governatore Ferrante Gonzaga. Dal quadrilatero sforzesco partono due opere fortificatorie costruite nel 1552, la “tenaglia” verso porta Comasina e quella più semplice verso porta Vercellina, abbattute dopo il 1560 per nuovi lavori alle difese del Castello.

L’incisione, nota in due soli esemplari, uno conservato nella Raccolta Bertarelli e l’altro al British Museum di Londra, riproduce un disegno di Donato Bramante ed è stata realizzata da Bernardo Prevedari, incisore e orafo. L’edificio, probabilmente il tempio di Giano, è ripreso nella fase in cui si sta trasformando nella chiesa di San Giovanni alle Quattro Facce, la parrocchia del Bramante in via Boito, definitivamente distrutta nel 1786. All’interno il personaggio con chierica, inginocchiato al centro, è stato identificato con San Barnaba, mentre alla sinistra si riconosce un cardinale arcivescovo. Sulla destra due paggi sono vestiti secondo la moda del 1480. Un gruppo di cavalieri attende la partenza di San Barnaba. L’incisione, attribuita per oltre un secolo a Bramante, per l’iscrizione BRAMANTU FECIT IN MLO, collocata alla base del pilastro, ha avuto grande influenza sulla pittura rinascimentale anche d’oltralpe.

La litografia deriva in controparte da un dipinto del 1894 conservato alla Ramsus Meyer Collection di Bergen. Dello stesso soggetto, anche noto come la Sfinge si conoscono altre due versioni incise, nello stesso verso del soggetto. Tre diversi stadi della vita femminile sono rappresentati dalle tre figure, a destra una fanciulla in lungo abito chiaro guarda fiduciosa all’avvenire, al centro una donna nuda con le gambe aperte rappresenta il desiderio sessuale e la passione, mentre a sinistra la donna in nero con gli occhi sbarrati e il volto smunto simboleggia la disillusione. Nel dipinto è anche un uomo, con espressione dolente, forse il ritratto dello stesso artista.

La stampa, inventata dallo stesso Mitelli, che illustra in alto il titolo in forma di rebus, rappresenta una gabbia fittamente abitata da personaggi vari. Sulla gabbia, in alto, siede la Fortuna. Dentro la gabbia sono i molti che, come narrano le due quartine in basso, hanno variamente perduto il senno. Tra questi il pittore si raffigura ben due volte, in alto a destra mentre dipinge e in basso a destra mentre, con una gabbietta di uccellini legata alla cintura, sembra colpire un turco ai suoi piedi. Si tratta di un ironico riferimento alla serie di incisioni intagliate dal Mitelli contro i Turchi che avevano invaso Ungheria e Austria. Al centro della composizione, in alto, una donna si dondola, sotto la parola VANA. Più in basso, un astronomo scruta il cielo, alcuni uomini gozzovigliano, altri compiono azioni varie, uno addirittura un omicidio. Un uomo tiene in mano una bandierina con scritto VEN’E’ PER TUTI. Il tema della follia ricorre nella stampa popolare, una stampa comprensibile a tutti e molto apprezzata. La Raccolta Bertarelli possiede un cospicuo fondo di stampe del Mitelli, circa 470.

Tavola 43 della serie di 80 stampe intitolata Los Caprichos, Capricci, l’opera è un esemplare di secondo stato, una prova di tiratura tarda con la scritta illeggibile. Alle spalle dell’artista addormentato sul suo tavolo da lavoro, si scorge una minacciosa turba di animali notturni, gufi, pipistrelli, un gatto e una lince. I Capricci di Goya, incisi dopo il 1797 e pubblicati in volume nel 1799, sono opere enigmatiche, riconducibili a tre tematiche dominanti, una satira violenta per denunciare i vizi degli uomini e della società, motivi erotici e stregoneria, intesa come tendenza demoniaca e ispirazione primitiva opposta alla ragione. Secondo alcuni studiosi Goya utilizza un linguaggio allegorico per sfuggire alla censura. La scelta per questa composizione di animali come il gatto, segno di lussuria e pigrizia, e della lince, fornita di una vista acutissima in grado di seguire la luce anche attraverso le tenebre, sembra confermare l’ipotesi.

Architetto, pittore, incisore, disegnatore, uomo di poliedrici interessi e grande amico di Luca Beltrami, Luigi Conconi realizza stampe contraddistinte dalla contaminazione tra grafica e pittura. Anche in questo caso arricchisce l’acquaforte con un intervento a monotipo, per cui stende l’inchiostro sulla lastra, usando le dita, come rivelano tracce visibili di impronte digitali. Con questo procedimento pittorico l’artista stempera bianco e nero nei toni del grigio e crea una sensuale composizione. La scena compare, nello stesso verso, in un acquerello dell’artista del 1896, con lievi modifiche. Conconi firma raffigurando l’iniziale del suo cognome con una falce di luna, come si vede in basso a destra.

L’artista triestino sceglie per pubblicizzare l’Esposizione una composizione allegorica di facile lettura e deciso impatto visivo. Pone alla guida di una locomotiva, simbolo della velocità del progresso, un giovane Mercurio di spalle, affiancato dalla figura allegorica della Scienza. I due stanno per uscire dal buio del tunnel del traforo alla luce di una grande pianura. All’orizzonte, piccola ma riconoscibile, è la sagoma del Duomo di Milano. Questa visione di Metlicovitz si rivelerà come la più fortunata e popolare immagine dell’Esposizione.

La composizione, tutta giocata su due segni concreti come un paio di suole stilizzate e il disegno di un labirinto, sembra una composizione astratta. Le due suole gialle, orme di qualcuno, contraddicono il simbolo e la funzione del labirinto, elemento che intriga e imprigiona. Non ne seguono il percorso angoscioso, ma lo calpestano, lo mettono fuori gioco. Il manifesto ha un forte impatto visivo e comunicativo, evoca infatti la suola come un oggetto tanto potente da dominare qualunque strada. Munari, grande protagonista del design e della grafica del XX secolo, parla per immagini del prodotto senza mostrarlo.