Il ritratto di profilo del Duca, ancora ispirato alla medaglistica antica, si staglia con forza sullo sfondo scuro. La precisione con cui sono resi i tratti del volto e i particolari dell’abito dimostrano che l’artista ha guardato con attenzione a modelli d’oltralpe.

Il tema del Compianto, che rappresenta il dolore sul corpo esanime del Cristo dopo la deposizione dalla croce, è replicato con frequenza da Lanino ed è presente anche nei cartoni e nei disegni utilizzati dalla sua bottega. La tragicità dell’evento è suggerita senza patetismi, ma con sincera afflizione. I colori tenui e lo sfumato chiaroscurale, più controllato rispetto alle opere precedenti, mostrano la piena maturità del pittore.

La Madonna e il Bambino sono raffigurati all’interno di un’edicola marmorea costruita su modelli tratti da Donatello e Mantegna: l’architettura è decorata con amorini, candelabri, vasi ed altri ornamenti in marmo policromo e in bronzo. L’insieme si ispira alle architetture e alle sculture antiche, note al pittore anche grazie agli esemplari raccolti nella vivace bottega padovana dello Squarcione, dove Lo Schiavone compì il suo alunnato negli anni Cinquanta del Quattrocento. In bilico sul parapetto, in primissimo piano, un piatto colmo di frutti (pere, mele e limoni) rappresenta uno dei più bei particolari di tutta l’opera dello Schiavone e un magnifico brano di natura morta ante litteram, che richiama i frutti sparsi in abbondanza nella ghirlanda al centro dell’arco, ancora memore di modelli classici. La tavola, un capolavoro di sottigliezza, lucentezza e finezza degna di una miniatura, fu acquisita dalla Galleria Sabauda nel 1879 tramite un acquisto dal conte Benucci di Senigallia. Firmato in basso al centro «opus sclavoni dalmatici squarzoni S».

Il dipinto rappresenta i figli dei sovrani inglesi Carlo I d’Inghilterra e Enrichetta Maria di Francia e fu inviato in dono nel 1635 ai duchi di Savoia Vittorio Amedeo I e Cristina di Francia, per offrire loro un intenso ritratto dei tre nipoti. La piccola Mary di appena quattro anni è al centro della scena, mentre Carlo, il primogenito, rivolge lo sguardo allo spettatore accarezzando la testa del suo cane, un bellissimo setter spaniel, e Giacomo duca di York, di tre anni, stringe tra le mani una mela, probabile simbolo di fecondità. Le pieghe del tappeto, dovute probabilmente ai continui spostamenti dei piccoli modelli, tradiscono la loro impazienza alle lunghe pose davanti al pittore. Straordinaria appare la capacità del pittore nella resa delle fisionomie e degli abbigliamenti preziosi, della raffinatezza dei pizzi e dei riflessi cangianti delle stoffe, che lo connota come il più importante ritrattista del Seicento presso le corti e le famiglie aristocratiche europee

Maria, pensosa, regge in grembo Gesù bambino, robusto e impettito come un piccolo Ercole. In basso, accanto a loro, Giovanni Battista, appena più grande di Gesù, scruta incantato il cugino, lasciando trapelare i dentini da latte. In-torno, come un’architettura di corpi, stanno Santa Caterina d’Alessandria e altri quattro santi non identificati. La storia di questa tavola parrebbe cominciare nel giugno del 1480: Bona di Savoia, dal 1476 vedova del duca di Milano Galeazzo Maria Sforza, si rivolge a Federico Gonzaga, Marchese di Mantova, nella speranza che Mantegna, la cui fama è in quel momento senza eguali, possa tradurre in opere d’arte certi disegni che lei si impegna a fargli pervenire. Il Gonzaga nega con diplomazia, ma si dichiara pronto a farle avere un’altra tavola, molto verosimilmente questa. La duchessa l’avrebbe poi portata con sé, una volta rientrata in terra sabauda, a Fossano. Una testimonianza della presenza di questo dipinto in Piemonte già nel primo decennio del ’500 è data da una pala di ignoto artista franco-piemontese, oggi conservata a Vienna, che ne copia la composizione, ampliandola.

Il soggetto del dipinto è tratto dal Libro di Tobia, nell’Antico Testamento. Il giovane Tobiolo è mandato dal padre povero e cieco a recuperare del denaro in un luogo lontano. Ad accompagnarlo, oltre al fedele cagnolino, è l’arcangelo Raffaele in incognito, vero e proprio angelo custode. Dietro il suo consiglio viene ucciso il grande pesce che fornirà il fiele per guarire il padre di Tobiolo dalla cecità. Il tema era particolarmente caro ai mercanti fiorentini del Quattrocento, che sovente inviavano i propri figli ancora adolescenti in viaggi d’affari da intendersi anche come prove di iniziazione. La tavola proviene proprio da Firenze, dove era collocata nella chiesa di Orsanmichele. Fu dipinta verso il 1465-1470 da Piero del Pollaiolo, rinomato pittore fratello del più noto Antonio. Su un paesaggio fluviale che si allontana a perdita d’occhio si stagliano in primo piano le imponenti figure dei protagonisti, eleganti nelle movenze e ancor più nell’abbigliamento: all’antica quello dell’arcangelo, secondo la più ricca moda del tempo quello di Tobiolo. Pollaiolo si distingue qui per la linea energica del disegno e per la capacità di rendere realisticamente la matericità delle superfici, dai tessuti pregiati alle meravigliose ali che svelano la natura divina di Raffaele.

Un bassorilievo ornamentale in pietra che culminante con una testa di fanciullo emerge dal fondo scuro della tela. Il medaglione centrale è vuoto, ma in altre composizioni dello stesso artista accoglie una scena sacra o mitologica. Una ricca ghirlanda di fiori e frutta abbellisce la scultura: nella parte inferiore le rose si intrecciano a peonie, campanule, garofani e fiori di campo con la presenza solitaria di un fiordaliso; nella parte superiore compare una lussureggiante varietà di grappoli d’uva, pannocchie di granoturco, albicocche, prugne, fichi, una zucca, un ramo di ciliegie e, in alto, due rossi peperoncini che risaltano per la loro intensità cromatica. Farfalle variopinte animano la scena posandosi qua e là. Fiori e frutti sono dipinti con straordinaria adesione al vero, ma tutta la composizione appare fortemente studiata e non naturalistica, forse legata a significati simbolici. Il dipinto, precedentemente attribuito a Verbruggen il Giovane, è attualmente assegnato, in base alle caratteristiche della firma, al padre, artista specializzato nell’esecuzione di opulente nature morte floreali che godettero di grande successo nella seconda metà del Seicento. L’opera è entrata nelle collezioni della pinacoteca nel 1871 in seguito ad un acquisto presso l’architetto Ferdinando Reycend (Torino 1810 – 1879). Firmato in basso al centro «CASPER. P. VERBRVGGHEN. F.»

Proviene dalla collezione di Riccardo Gualino, ma apparteneva nel Settecento alla raccolta di Girolamo Crispi, arcivescovo di Ferrara. È nota anche come Madonna delle ciliegie, per via dei due rami raffigurati in alto, pendenti dall’arco. Le ciliegie (secondo la leggenda frutto originario dalla città di Kerasus nel Mar Nero, dove si svolse nel 71 a.C. la battaglia dei Romani contro Mitridate, e da qui portato in patria dal generale Lucullo con il nome latino di “cerasea”) assumono con il Cristianesimo un forte significato simbolico, in quanto il colore del loro succo rimanda al sangue versato da Cristo sulla croce per la redenzione umana. Alla connotazione eucaristica si aggiunge inoltre, in relazione al soggetto mariano, un evidente richiamo all’amore materno e all’istinto di rassegnata protezione verso il Bambino da parte della Vergine a conoscenza dell’ineluttabile destino. Alcuni elementi dell’opera come lo scorcio prospettico da sotto in su dell’edicola architettonica, l’espressività dei volti, le forme allungate, le dita sottili e affusolate della Madonna, il copricapo sinuoso e l’andamento tortuoso dell’orlo del suo manto di gusto ancora tardo gotico sono motivi caratteristici dello studiolo che Leonello d’Este fece realizzare nella delizia di Belfiore intorno alla metà del Quattrocento. L’opera va ricondotta proprio allo straordinario clima culturale che si sviluppò a Ferrara a partire da questi anni, trovando significativi confronti stilistici con l’attività giovanile di Ercole de’ Roberti e con la decorazione del ciclo dei Mesi realizzata ad affresco in Palazzo Schifanoia, in particolare con il maestro attivo nel mese di Agosto che si è proposto di identificare con Gherardo di Andrea Fiorini di Vicenza, da cui Ercole fu a bottega. Iscrizione sul verso «Opera/ di Cosmo Turi altri… /detto Gosmè/ Pittor celebre Ferrar…/del sec.XV» Zoom inZoom inZoom outZoom outGo homeGo homeToggle full pageToggle full page

La raffigurazione di Tobiolo con l’Arcangelo Raffaele, particolarmente fortunata nella Firenze del ‘400, viene qui completata con gli arcangeli Michele e Gabriele, riconoscibili rispettivamente dall’armatura con la spada e dal giglio dell’Annunciazione. Metà dello sfondo è occupata dal paesaggio, ammorbidito dalla calda luce che pervade tutta l’opera. Osservando l’aspetto femmineo dei quattro personaggi in cammino, e in particolare l’aggraziata cadenza del passo di Raffaele e Gabriele o la sinuosità dei loro abiti, è difficile non pensare a certe celebri figure di Botticelli. Per questo l’autore del dipinto, quando ancora si discuteva sulla sua identità, iniziò ad essere noto come “Amico di Sandro”, mentre successivamente fu chiaro che si trattava dell’esordiente Filippino Lippi (1457-1504). Dopo la morte del padre Filippo, grande pittore fiorentino di metà Quattrocento, Filippino crebbe artisticamente a fianco del Botticelli. Pur nella dipendenza dal più noto collega, in questo quadro giovanile già notiamo un marcato interesse nei confronti del paesaggio e un’abilità coloristica che si ritroveranno anche quando Filippino sarà ormai diventato uno tra i più originali artisti attivi nel passaggio da ‘400 a ‘500.

L’opera raffigura il figliol prodigo inginocchiato sulle scale della casa paterna a chiedere perdono della dissipazione del denaro avuto in dono. La tela rappresenta al meglio la prima maturità del pittore. Guercino attua una sintesi tra il realismo compositivo di Ludovico Carracci, il colorismo di Ippolito Scarsella e le invenzioni architettoniche di ascendenza veneta. Una certa conoscenza della pittura caravaggesca è ravvisabile sia nella rappresentazione della figura del figliol prodigo sia nella raffigurazione del servo alle spalle dell’anziano padre. Nel primo caso il riferimento sembrano essere i personaggi nella Madonna dei pellegrini, opera del Merisi del 1604-1606 in S. Agostino a Roma. Nel secondo caso invece l’abito del servo rimanda a molti personaggi dipinti dal maestro: per esempio il ragazzo nella Buona ventura del 1596-97, conservata al Louvre. Guercino ha realizzato Il figliol prodigo nel 1617 a Bologna per l’arcivescovo Ludovisi. I buoni rapporti fra il cardinal Maurizio e il Ludovisi, ancor prima che questo diventasse papa nel 1621, ma da quando era nunzio straordinario in Savoia nel 1616 per risolvere le controversie tra Carlo Emanuele I e Filippo di Spagna, circa la disputa delle terre del Monferrato, possono essere stati il tramite per l’arrivo della tela a Torino. Questa compare infatti nell’inventario delle collezioni sabaude fin dal 1631.

L’identità della donna effigiata in questo capolavoro del pittore fiorentino, un tempo ritenuta Eleonora di Toledo, consorte di Cosimo I de’ Medici, è stata a più riprese messa in discussione, proprio a partire dal confronto con i vari ritratti della Granduchessa che lo stesso Bronzino eseguì, col consueto rigore, secondo un protocollo preciso. Questa gentildonna che siede comodamente in poltrona, ostenta il giubbone rosso, di broccato e velluto di seta, sopra a una veste gialla, di seta anch’essa, e fissa il visitatore, come fissò l’autore del dipinto; ha lasciato ben evidenti anche anelli, bracciali, collana e cerchietto di perle, e una lunga cintura-gioiello, tempestata di pietre preziose. Alle sue spalle è lasciata ben in vista anche una bellissima tenda a fasce semitrasparenti. La signora, che mostra tanto benessere con tanta disinvoltura è, con tutta probabilità, Cassandra Cavalcanti, moglie di un facoltosissimo banchiere fiorentino, Pier Antonio Bandini, il cui ritratto è conservato alla National Gallery of Canada, Ottawa. Le loro effigi sono menzionate da Giorgio Vasari tra le opere di Bronzino.

Sembra una principessa orientale, questa Madonna dipinta da Beato Angelico, accomodata su un cuscino rosso tutto ricamato d’oro; coperta da un mantello blu, foderato di verde e bordato d’oro, dalle pieghe morbide ed eleganti, con un gesto delicato sorregge Gesù bambino, che pare fatto di porcellana quanto lei, pettinato coi ricci alla moda dei damerini del ‘400. In questo dipinto, che è il pannello centrale, rimaneggiato, di un polittico, l’Angelico fonde due modi tradizionali ma differenti di ritrarre la Vergine: l’umiltà di Maria, seduta a terra, e la sua regalità, di solito rappresentata da un trono, in questo caso amplificata dall’architettura di una stanza che sembra un tempio antico, arredata sontuosamente, illuminata frontalmente dall’oro – usato a profusione, punzonato e graffito –, nel fondo dalla luce naturale, che entra di striscio da una finestra sulla sinistra. Qui più che altrove, l’Angelico, che era un frate domenicano, il suo nome vero era Giovanni da Fiesole, tenta di mediare tra la pittura più alla moda, che faceva largo uso di oro e ornamentazioni e le novità luminose e prospettiche del Rinascimento.

La tela è il frammento di una pala d’altare. L’iconografia è comunque identificabile con la Trinità, ripensata però da Tintoretto in modo originale e personale. Dio Padre con le braccia aperte con un gesto insieme di pietà e accoglimento sovrasta la croce con Cristo morto, realizzata in una prospettiva molto scorciata. Tra i due è collocata la colomba dello Spirito Santo. Ai lati due angeli vegliano il crocifisso. Più in basso, in parte tagliati, due putti alati pregano con le mani giunte. Sullo sfondo si intravedono teste di cherubini appena abbozzate. I colori intensi delle vesti dei personaggi, a suggerirne la consistenza serica, sono esaltati da un sapiente uso del chiaroscuro e della pittura tonale. Una luce diffusa giallo-ambra illumina la porzione di scena dando risalto alle ombre sui volti e sui corpi, sottolineando quindi la tragicità dell’evento. Questa porzione di dipinto è fortunosamente scampata a un rovinoso incendio. Proviene dalla chiesa veneziana di San Girolamo, andata a fuoco nel 1705. Pare dunque probabile che il genovese Gerolamo Ignazio Durazzo l’avesse acquistato a seguito di quelle drammatiche circostanze. Secondo recenti segnalazioni documentarie, sembra che il dipinto fosse collocato sull’altare dedicato a Sant’Adriano, edificato nel 1560 per conto di Piero Alessandro Lippomano, già antico committente del pittore. Oltre al gruppo trinitario la pala si componeva della presenza dei santi Adriano, Francesco e Agostino ai piedi della croce. La sua datazione si orienta intorno al 1561-62. L’opera venne acquistata da Carlo Felice di Savoia nel 1824.

Il 14 settembre del 1224, dopo quaranta giorni di digiuno, Francesco d’Assisi riceve sul monte Verna le stigmate da Cristo, che gli appare in forma di serafino crocifisso. Il suo compagno, frate Leone, è addormentato. Di questa tavola esiste una replica autografa conservata al museo di Philadelphia. È probabile che i due dipinti corrispondano a quelli che un mercante di Bruges di origine genovese, Anselm Adornes, lasciò in eredità alle due figlie, entrambe monache, nel 1470. Di straordinario fascino è l’invenzione del paesaggio, un microcosmo popolato di piccole figure eseguite in punta di pennello, con pellegrini a piedi e a cavallo, in cammino verso una città fortificata in riva a un lago, da interpretare come versione fantasiosa di Gerusalemme, sulla quale si apre un cielo azzurro, chiazzato di nuvole e solcato da uccelli in volo.

Un dipinto con questo soggetto realizzato da Jan Brueghel de Velour e Pieter Paulus Rubens fu offerto da Jan Brueghel il giovane al mercante d’arte Cristo Immerseel nel 1631 senza successo. Lo stesso Jan II ne eseguì due copie e il presente potrebbe essere una di quelle. Probabilmente acquistata da Vittorio Amedeo I e giunta a Torino entro il 1635, l’opera è caratterizzata da una grandissima ricchezza iconografica: in un interno aperto sul fondo con un loggiato a tre arcate si assommano i vari elementi che richiamano il concetto della vanitas come gioielli, libri, strumenti musicali, giochi da tavolo. In primo piano un amorino sorregge un’immagine del Cristo quasi a monito rispetto alla caducità delle cose terrene, mentre appena dietro una figura femminile, non identificabile con certezza ma interpretata come Psiche o come Allegoria della Pittura, con un altro puttino che sta facendo delle bolle di sapone, innalza una torcia accesa. E l’orologio segna inesorabilmente il tempo che passa.

Lentamente gli occhi si abituano all’oscurità ed emergono i dettagli del dipinto: le braci di un fuoco ormai spento, una brocca e un attizzatoio, mentre dall’alto pendono delle aringhe messe a essiccare. Illuminati dal chiarore sono solo il volto e le mani dell’anziano signore. Dipinto originale di Rembrandt e databile al 1629, è eccezionale il virtuosismo del pittore che con una tavolozza di colori minima quasi monocroma rende la scena credibile. E’ discusso il significato dell’opera: alcuni pensano si tratti di un filosofo o Tobia dormiente, oppure ancora l’allegoria dell’accidia o il ritratto del padre del pittore prossimo alla morte. Più recentemente si è scoperto che il dipinto apparteneva a Jacques De Gheyn III, facoltoso amante d’arte che Rembrandt ritrae nel 1632, che nel 1641 lascia il dipinto al nipote Johannes. Nel 1628 Constantijn Huygens, poeta e diplomatico olandese, scrive tessendo le lodi di Rembrandt e dello stesso De Gheyn che tuttavia è indicato come colui che spreca i suoi talenti nell’ozio: si può pensare che il dipinto sia stato commissionato a Rembrandt da Huygens come esortazione morale e scherzo intellettuale all’indirizzo del De Gheyn.

Gentileschi dipinse questa Annunciazione durante il suo soggiorno a Genova e la inviò a Torino nel 1623. A Roma l’artista aveva avuto modo di intrecciare il percorso creativo di Caravaggio: in questo dipinto ne diede prova con una vistosa citazione dalla Morte della Vergine del pittore lombardo oggi al Louvre, la tenda rossa sontuosamente drappeggiata. Tuttavia la luce è calda, diurna, il dramma è attutito, come quasi sempre nei dipinti di Gentileschi. Il pittore pisano spedì la pala al duca Carlo Emanuele I, accludendo una lettera dove ricordava gli altri servizi resi alla casata, alludendo verosimilmente alla giovanile Madonna in gloria e la Santissima Trinità, destinata in origine ad ornare la chiesa del Monte dei Cappuccini e ora nelle collezioni del Museo Civico d’Arte Antica di Torino; si fa riferimento, in quella corrispondenza, anche a un dipinto raffigurante Lot e le sue figlie, a lungo ricordato negli inventari sabaudi e additato da visitatori e conoscitori come una delle perle della collezione di casa Savoia. In questo gesto di Gentileschi è evidente non solo la consapevolezza della qualità della propria opera, ma anche l’ambizione a mettersi al servizio esclusivo di una corte, ruolo che gli avrebbe garantito una posizione economica e conferme sociali. Anche la scelta del soggetto è da considerarsi accuratamente studiata, dal momento che i Savoia si fregiavano dell’ordine cavalleresco dell’Annunziata. Pur accettando il dono, il duca non colse questa occasione, e la carriera di Gentileschi si proiettò verso il Nord, Parigi prima, e infine Londra.