Il dipinto mostra una giovane donna su un fondo scuro in posizione quasi frontale, con lo sguardo rivolto verso lo spettatore e con un sorriso appena accennato; è abbigliata in modo semplice, con un abito verde scuro dalle maniche sui toni del bruno, sopra una camicetta bianca il cui bordo si intravede appena dallo scollo del vestito; indossa un copricapo in forma di turbante, mentre reca nella mano sinistra un rametto di foglie. E’ stata ipotizzata, per questo dipinto, la provenienza dalla collezione di Lione Pascoli, il quale possedeva circa venti opere di questo pittore, oggi in buona parte conservate presso la Pinacoteca civica di Deruta. L’attribuzione ad Antonio Amorosi risale all’inventario del 1918, da cui si evince che l’opera entrò in Galleria con il lascito testamentario di Luigi Carattoli nel 1894. La piccola tela potrebbe accostarsi alla serie di ritratti a figure intere o mezze figure, tipici di tanta produzione dell’Amorosi, dedicati a giovani lavoratori o venditrici spesso raffigurati con oggetti e nature morte: a questa produzione naturalistica di scene di genere il pittore si dedicò subito dopo l’alunnato presso il conterraneo Giuseppe Ghezzi, a Roma. Un primo bilancio dell’attività del pittore è stato proposto da Claudio Maggini nel catalogo generale sull’artista; Antonio Amorosi si cimentò in vari generi pittorici, dalle pale d’altare alle scene mitologiche, dalla pittura di storia ai paesaggi e alle nature morte; tuttavia fu particolarmente noto e apprezzato come bambocciante da una circoscritta élite aristocratica. Il dipinto sembra collocarsi entro il secondo decennio del Settecento, quando il pittore iniziò ad interessarsi a ricerche luministiche di matrice caravaggesca. Purtroppo la scarsa fortuna incontrata dall’artista dopo la morte ha causato la dispersione delle sue opere tra varie collezioni sia pubbliche che private, depositi di gallerie, nonché sul mercato antiquario.

La croce proviene dalla Chiesa di San Francesco al Prato di Perugia, dove era stata collocata nel tramezzo adibito a dividere l’area riservata ai religiosi e quella aperta ai fedeli. Venne commissionata, insieme al dossale opistografo anch’esso conservato in Galleria, dai Frati Minori conventuali dell’Ordine Francescano in occasione del decennale della traslazione dei resti del Beato Egidio, morto nel 1262. In basso, all’estremità del braccio lungo della croce, è infatti indicata la data di esecuzione: MCCLXXII, 1272; e sotto si fa menzione di Papa Gregorio X che era stato incoronato a San Pietro proprio in quell’anno. La datazione è un elemento raro nelle opere del tredicesimo secolo, e altrettanto rara è l’indicazione del pontificato. Ciò può derivare dal favore di cui il neoeletto papa godeva presso gli ambienti francescani e da una probabile visita che Gregorio poté compiere a Perugia, città papale, durante il suo soggiorno nella vicina Orvieto, proprio tra il 1272 e il 1273. La croce entrò a far parte della Civica Pinacoteca Vannucci nel 1863, anno della sua istituzione, e trovò infine definitiva sistemazione all’interno del Palazzo dei Priori nel 1879. Fu Henri Thode nel 1885 il primo a suggerire la dizione di Maestro di San Francesco per questo artista ignoto, lo stesso autore delle mutile Storie di San Francesco affrescate nella navata della Basilica Inferiore di Assisi; da allora la croce non è più andata incontro ad altre attribuzioni. Formatosi nel primissimo cantiere di Assisi, legato in tutte le sue opere al pensiero e all’iconografia francescana, il Maestro di San Francesco realizza nella croce un capolavoro di stampo pienamente duecentesco e incarna la cultura estetica pre-giottesca. L’opera, di impostazione giuntesca e che abbraccia la nuova iconografia del Christus patiens, è caratterizzata da un brillante cromatismo, apprezzabile per esempio nel blu oltremarino della croce e nel fondo che imita il tessuto. Il corpo del Salvatore si piega secondo una curva tanto elegante quando innaturale, secondo un tipico stilema duecentesco. E altrettanto duecentesca è la resa muscolare del corpo tramite una linea decisa che disegna contorni netti. L’artista mostra però anche un sapiente uso del colore per la resa dei corpi e delle superfici, come si può notare dalle luminosità sul busto e sulle gambe, ottenuta con la biacca. In questo modo il corpo di Cristo risulta illuminato da una fonte proveniente da sinistra. La testa, profondamente incassata nelle spalle, è avvolta da una gonfia capigliatura derivata dai crocifissi di Coppo di Marcovaldo, ed è disegnata con morbide e spesse linee. Similmente lo stesso pennello dipinge le palpebre e le pieghe degli occhi, così pure come la barba, con linee poco naturali ma dolcemente espressive. Agli estremi del braccio orizzontale sono raffigurate le consuete figure dei due dolenti, la Vergine e San Giovanni, rappresentati per intero secondo la tradizione umbra; al vertice troviamo invece una Vergine orante affiancata da due angeli e infine un clipeo con il Redentore. Ai piedi del Cristo, conficcati alla croce da due chiodi piuttosto che da uno come avverrà dal Trecento in poi, troviamo la piccola figura di Francesco, genuflesso in dolorosa contemplazione delle ferite divine. Si tratta di una nuova forma di rappresentazione nata in ambiente umbro che si sarebbe presto diffusa negli ambienti francescani di tutta Italia: la nuova attenzione al dramma della morte di Gesù e la vicinanza spirituale tra Cristo e Francesco (concretizzata nel miracolo delle Stigmate) crearono infatti i presupposti per una rinnovata iconografia che mirava a meditare sul mistero cristologico nella sua dimensione più umana e sofferta.

A Perugia, una delle città in cui la devozione per San Bernardino era più sentita, fu eretto un oratorio a lui intitolato accanto alla Chiesa di S. Francesco al Prato, proprio dove il santo era solito arringare le folle. In questo oratorio, ornato dalla splendida facciata progettata da Agostino di Duccio, doveva trovarsi una nicchia dedicata al santo, dai cui sguanci proverrebbero le otto tavolette in cui sono rappresentati alcuni miracoli da lui compiuti. La ricostruzione dell’aspetto e della decorazione della nicchia, che doveva secondo le fonti ospitare o una statua del santo o concludersi con lo stendardo raffigurante San Bernardino da Siena raccomanda i perugini a Gesù Cristo di Benedetto Bonfigli (anch’esso conservato presso la Galleria Nazionale dell’Umbria), nonché la paternità delle singole tavolette, sono argomenti tuttora dibattuti tra gli studiosi. La sequenza verticale degli episodi è assicurata dal perfetto combaciare delle incorniciature orizzontali e dall’incidenza della luce dipinta, coerente con un’unica fonte luminosa dall’alto e dall’esterno della nicchia. Nel lato sinistro, dal basso verso l’alto, si susseguivano San Bernardino risana da un’ulcera la figlia di Giovannantonio Petrazio da Rieti, datato 1473, San Bernardino restituisce la vista a un cieco, San Bernardino libera un prigioniero e San Bernardino resuscita un uomo morto trovato sotto un albero, cui corrispondevano in posizione speculare San Bernardino guarisce Nicola di Lorenzo da Prato travolto da un toro, San Bernardino resuscita un bambino nato morto, il Risanamento di Giovanni Antonio Tornano e il Miracolo di Giovanni Antonio da Parma ferito da una pala. Conferma tale ricostruzione il motivo sgraffito sull’oro – in parte reintegrato – su un solo lato di ogni tavoletta, lungo lo spessore sinistro delle prime quattro e su quello destro delle altre, così da decorare il bordo esterno della nicchia. Le Storie di san Bernardino furono uno snodo decisivo per la pittura rinascimentale, non solo umbra, e segnarono l’affermazione perentoria di un linguaggio nuovo a Perugia, in cui, grazie al giovane Perugino, gli echi della luminosa pittura di Domenico Veneziano e le influenze, tra il 1465-1468, di Piero della Francesca, si innestarono sulle più moderne geometrie luminose di Verrocchio. L’opera fu realizzata da una compagnia di più maestri, coordinati da un unico regista che predispose le ambientazioni architettoniche in tutte le scene fin nel dettaglio, con il ricorso alle incisioni. Come riconosciuto da Adolfo Venturi (1913), a guidare questa societas fu il giovane Perugino, direttamente responsabile del Risanamento dell’ulcerata e del Miracolo del cieco, due episodi in cui la coerenza tra ideazione ed esecuzione, tra ambientazione e narrazione, è assoluta. La sua militanza verrocchiesca spiega la preponderante cultura fiorentina delle tavolette, sia nelle architetture in cui abbondano i dettagli decorativi, sia nei paesaggi, caratterizzati da un’attenzione descrittiva e atmosferica di ascendenza fiamminga. Le due scene peruginesche erano sormontate dalla Liberazione del prigioniero e dal Miracolo dell’uomo trovato morto sotto un albero, riconosciute al giovane Pintoricchio, sotto la guida del Perugino, da Adolfo Venturi (1913). La partitura schiettamente peruginesca è seguita da Bernardino con una complicità impressionante – come sarà sui palchi della Sistina –, ricalcando fin nel dettaglio soluzioni e motivi già incontrati nel Risanamento dell’ulcerata e nel Miracolo del cieco. Ma la mano del Pintoricchio si rivela nel disegno più minuto che ingracilisce e allunga le silhouettes; la narrazione asciutta ed essenziale di Perugino è come franta dal temperamento irrequieto del giovane Bernardino, che si distingue, anche nel trattamento dei panneggi, per una ritmica più scattante. Più dibattuta è stata la paternità del Miracolo dell’uomo travolto dal toro e del Miracolo del bambino nato morto, di cui Zeri esaltava la qualità «abbagliante», contestandone il riferimento a Bartolomeo Caporali ipotizzato da Venturi e Berenson e proponendo il nome di Pier Matteo d’Amelia. Piuttosto – come ha riconosciuto Laura Teza –la «nitidezza cristallina» messa in luce da Zeri torna nel Trittico della Giustizia, pagato nel 1475-1476 a Bartolomeo Caporali e Sante di Apollonio del Celandro, ma eseguito integralmente dal secondo. Nelle due storie bernardiniane il riconoscimento della mano di Sante non è immediato, perché il maestro si presenta galvanizzato dal confronto con Perugino, che gli fornì spunti e disegni, riutilizzati a molti anni di distanza dallo stesso Vannucci, come il cortile del Miracolo del bambino nato morto replicato in controparte nell’Annunciazione Ranieri (Galleria Nazionale dell’Umbria). Questa esperienza costituì il cuore pulsante del verrocchismo di Sante, attinto tramite Perugino ed esibito programmaticamente nei lavori seguenti, a partire dal Trittico della Giustizia, dove riaffiora il gusto per le superfici smaltate e pe

La tavola è ricordata da Vasari come una delle prime opere che Pietro dipinse a Perugia, dove era certamente presente il 21 luglio 1475, quando ricevette 5 fiorini dal Comune per eseguire delle pitture nel Palazzo dei Priori. La testimonianza vasariana insieme al documento di pagamento forniscono un dato utile per la collocazione temporale del dipinto, corroborata dalla relazione con i due Santi affrescati a Deruta dal pittore tra 1475 e 1478, dove il volto di san Rocco è prossimo a quello del re mago Baldassarre della tavola perugina. I Magi, riccamente abbigliati, occupano con il loro seguito la sinistra della composizione; alla destra invece è la capanna con la Sacra Famiglia: la Vergine vestita di rosso e ammantata di blu sorregge Gesù in atto di benedire i Magi, mentre Giuseppe osserva e medita. Un bue e un asino si mostrano placidi dietro uno steccato che chiude la scena in primo piano, oltre il quale si apre un paesaggio fluviale in cui le rocce artificiose sono punteggiate di delicati alberi. L’albero che si staglia in secondo piano è una chiara memoria della pittura di Piero della Francesca ed è inserita in un paesaggio che accoglie le influenze leonardesche. Il linguaggio usato dal pittore nel quadro, destinato alla chiesa perugina di S. Maria dei Servi, risente ancora dell’impostazione tardogotica, già evidente nell’Adorazione dei Magi di Benedetto Bonfigli, dove i re che recano doni al Bambino Gesù sono accompagnati da un corteo che termina il suo viaggio di fronte alla capanna, una struttura muraria coperta da un tetto a capriate. Ma al contempo Perugino porta nella sua città d’adozione i modi appresi a Firenze nella bottega del Verrocchio, per cui è utile un confronto con il medesimo soggetto dipinto da Botticelli intorno al 1475 e conservato agli Uffizi. Così come Sandro vi si autoritrae, altrettanto fa Pietro nella tavola perugina: è identificabile nell’uomo a sinistra con copricapo rosso e abito nero che volge lo sguardo verso l’osservatore. E anche Vannucci sceglie di rappresentare nei Magi le tre età dell’uomo. Inoltre, così come nella tavola di Botticelli si riconoscono nei re tre esponenti della famiglia de’ Medici, rispettivamente Cosimo, Piero il Gottoso e Giovanni, così nell’olio peruginesco i Magi hanno l’uno le sembianze del committente Braccio Baglioni, in piedi mentre rivolge lo sguardo severo verso il secondo Mago, il figlio Grifone posto più a sinistra, in basso; il terzo re, inginocchiato, è Malatesta di Pandolfo. Il verde e il rosso, che tingono le vesti dei tre personaggio, sono i colori della casata Baglioni.

I Disciplinati di Santa Maria Novella di Perugia, altrimenti detti I Battuti, commissionarono a Perugino nel 1496 una pala per l’altare del loro oratorio in Porta Sant’Angelo. Il maestro portò a compimento l’opera nel 1498. Il Comune di Perugia contribuì a pagare il Vannucci con cinque erogazioni, stanti le limitate risorse della confraternita; nel 1499 provvide anche a far costruire una cappella adeguata per ospitare la pala. Fu salvata dalle requisizioni napoleoniche perché venne nascosta nella casa di un confratello; la tavola venne poi trasferita nell’oratorio di S. Pietro Martire in Porta San Pietro, quando i Disciplinati si fusero con quell’altra confraternita. Infine nel 1863, al tempo delle demaniazioni post-unitarie, gli stessi confratelli la depositarono nell’attuale Galleria Nazionale dell’Umbria, cui venne definitivamente donata nel 1906. La Vergine è assisa e sorregge con le mani il Bambino nudo seduto sulle sue gambe; veste un abito rosso, il colore simbolo di regalità e divinità, e un manto blu, indice di fedeltà, castità e umanità. Sulla spalla è una stella in oro, attributo della donna vestita di cielo. In secondo piano compaiono i committenti, cioè i Disciplinati con la tipica veste bianca che riporta sul petto una piccola raffigurazione della Vergine con il Bambino; sono sei figure incappucciate ed inginocchiate, disegnate in scala ridotta rispetto alla Madonna, nota di gusto medievale quando le figure meno importanti venivano raffigurate in dimensioni ridotte. Antenucci Becherer ha messo in relazione un disegno raffigurante una consorella inginocchiata conservato nel Clark Art Institute di Williamstown, Massachussets, con le medesime figure presenti in questo dipinto. I due angeli volanti derivano da quelli ideati dal pittore circa quindici anni prima per il Battesimo di Cristo affrescato nella Cappella Sistina, poi replicati numerose volte. Il modello della Vergine con il Bambino sarà reimpiegato da Perugino poco tempo dopo nella Pala Tezi in Sant’Agostino a Perugia.

La grandiosa pala fu commissionata nel 1495 a Pintoricchio dai Canonici regolari di Sant'Agostino per l'altare maggiore della chiesa dello scomparso monastero perugino di S. Maria degli Angeli (detta dei Fossi). La carpenteria realizzata da Mattia di Tommaso, su disegno di Pintoricchio, incorpora dieci pannelli, conformandosi come un arco trionfale a tre fornici, sormontato da un fregio con l’iscrizione in caratteri dorati: “Guarda o mortale da quale sangue sei stato redento. Comportati in modo che (questo sangue) non sia stato versato inutilmente”. Nel 1784 i pannelli risultavano già smontati dalla carpenteria e nel 1789, con la vendita della chiesa e del monastero, entrarono nella collezione dell’Accademia di Belle Arti. Solo nel 1863, quando fu inaugurata la Pinacoteca civica Pietro Vannucci, la pala fu riassemblata. L’opera fu finanziata con i 150 fiorini di un lascito di Melchiorre di Goro, camerario dell’arte dei calzolai, e se l’accordo con Pintoricchio dovette essere raggiunto già nel 1492 (come testimonia l’incarico al magister lignarius), solo il 14 febbraio 1495 Pintoricchio firmò un dettagliato contratto contenente la descrizione dell’opera. Regista di questa commissione fu il banchiere Diamante Alfani (discendente del celebre giurista Bartolo da Sassoferrato), che ospitò la firma dell’atto nella sua casa, e trattenne il deposito dei denari destinati al maestro. Il corpo centrale, articolato in cinque parti, accoglie l’Angelo Annunziante, la Vergine Annunziata, la Vergine con il Bambino e san Giovannino, affiancata dai due dottori della Chiesa, Agostino (patrono dei Canonici) e Girolamo (possibile omaggio al priore Girolamo da Venezia). Il modello di una chiesa mostrato dal santo è un suo attributo iconografico ma non richiama l’architettura di Santa Maria dei Fossi. Sotto il pannello centrale si legge l’iscrizione: "O santo fanciullo, rimetti al Fanciullo questa croce. Non la porterà [Giovanni] a Dio in favore del mondo, ci sarà un altro". Sopra la scritta si trovano le lettere B[er]N[ardinus]. La cimasa, che termina con un timpano decorato con la colomba dello Spirito santo, raffigura il l’Imago pietatis sorretta da due angeli. La pala poggia su un gradino che nei plinti include gli evangelisti entro tondi, alternati alle scene di sant’Agostino che incontra un bambino sulla spiaggia, mentre tenta di svuotare il mare con un cucchaio, e san Girolamo in adorazione del Crocifisso. Un’iscrizione dedicatoria (1863) ha preso il posto del Battesimo di Cristo, perduto. Per il progetto iconografico, i monaci scelsero un filo conduttore che dal mistero dell’Incarnazione conduce al sacrificio di Cristo, quindi alla Redenzione. Le noci, la melagrana, un piccolo Adamo sulla spalliera del trono e la mela bacata, ne sono i rimandi con il loro significato simbolico. Pintoricchio, reduce dai cantieri vaticani di Alessandro VI (Rodrigo Borgia), con quest’opera volle mostrare ai propri concittadini l’eccellenza della sua arte, in malcelata concorrenza con il perugino d’elezione, Pietro Vannucci, che allora dominava la scena locale. La finezza pittorica nella resa degli incarnati dei volti, unita alla brillantezza cromatica imprimono effetti di vivezza. La precisione nella resa dei dettagli, come le bordure dei manti e degli scolli, o gli inserti dorati, sono brani sublimi e preziosi. Impegnatosi nel contratto a “pegnere paese et aiere”, Pintoricchio descrive in maniera analitica un paesaggio lacustre, percorso da una luce chiara che si estende in lontananza. Camei virtuosi dell'arte di Pintoricchio sono lo stolone del piviale di sant’Agostino, e la miniatura riprodotta nel libro d’ore aperto in mano alla Vergine.

Il dipinto fu scoperto da Francesco Santi nel 1973 nel monastero di S. Francesco Borgo a Todi, acquistato nel 1976 e pubblicato nel medesimo anno come opera di Orazio Gentileschi (1562-1647), uno dei primi seguaci di Caravaggio. La scena, contraddistinta da un punto di vista molto ravvicinato, mostra le due figure l’una accanto all’altra, emergenti da un fondale scuro che ne risalta l’incarnato dei volti e la cromia delle vesti; la santa Cecilia indossa un abito in tessuto rosso ed è raffigurata sulla sinistra del dipinto nell’atto di suonare la spinetta, con il volto rivolto verso il basso, mentre l’angelo accanto a lei, in una veste giallo ocra, le rivolge lo sguardo intento a mostrarle lo spartito musicale. Il Santi collegava quest’opera con un dipinto di analogo soggetto (collezione Kress della National Gallery di Washington), che tuttavia mostra alcune varianti formali: la ghirlanda e l’aureola sulla testa della santa presenti solo nella versione di Perugia; la diversa posizione e illuminazione delle ali dell’angelo; la scelta degli strumenti musicali, una spinetta nel dipinto perugino e un organo nella versione di Washington. I due dipinti risultano entrambi collegati alla pala con La Vergine che presenta il bambino a santa Francesca Romana (già in Santa Caterina martire a Fabriano e oggi nella Galleria Nazionale delle Marche di Urbino). La critica non è concorde sulla cronologia dei dipinti, tuttavia Schleier ritiene la pala di Urbino il prototipo delle altre due, pur lasciando aperta la questione attributiva. Per la Santa Cecilia e un angelo di Perugia, è stato proposto un prototipo iconografico nella Maddalena del Riposo durante la fuga in Egitto di Caravaggio (Galleria Doria Pamphili), che si evince in particolare nell’interpretazione umanizzata del sacro; è stata inoltre avanzata l’ipotesi che possa trattarsi di una derivazione da un’opera del Gentileschi da parte di un artista non ancora identificato.

Jean-Baptiste Wicar (Lille 1762 – Roma 1834) fu allievo di David a Parigi, arrivò in Italia al seguito di Napoleone e fu coinvolto nelle spoliazioni artistiche condotte nella penisola. Rimase in buoni rapporti con la borghesia e l’aristocrazia anche dopo il declino napoleonico e il ritorno dell’Ancien Regime. Godette in Italia di una fortuna grandissima, non soltanto a Roma dove per lunghi anni fu uno dei pittori più in vista, a Napoli dove fu direttore dell’Accademia, ma anche a Perugia, dove aveva saldi legami di amicizia con i nobili cittadini. Filippo degli Oddi, che era priore della Confraternita del Santo Anello, nel 1822 propose Wicar per eseguire lo Sposalizio della Vergine per il Duomo, in sostituzione dell’opera di Perugino trafugata proprio dai francesi. In Galleria Nazionale dell’Umbria e all’Accademia di Belle Arti si trovano diverse opere di Wicar, provengono dalla collezione Carattoli. Il pittore perugino Giuseppe Carattoli fu infatti suo allievo a Roma, poi ne divenne amico e collaboratore ed infine esecutore testamentario. In questo piccolo e prezioso ritratto femminile vediamo una donna in una posa seducente, ricca di garbo e naturalezza, certamente memore della grande tradizione ritrattistica francese del Settecento. Dai ricchi accessori e l’acconciatura fastosa traspare l’importanza del soggetto che ha però una controversa identificazione. Per il misterioso volto del Ritratto di fanciulla sono stati fatti due nomi, entrambi legati all’ambiente napoletano. Wicar risiedette a Napoli e fu direttore dell’Accademia partenopea dal 1806 al 1809 e dopo la sua partenza mantenne i rapporti con la città. La fanciulla del ritratto dapprima venne identificata come la sorella del re Ferdinando II, quindi si presumeva una realizzazione tarda, intorno agli anni 1825/30. Nella seconda identificazione si anticipa la datazione e si propone il nome di Carolina Bonaparte, sorella di Napoleone e moglie del re di Napoli Gioacchino Murat. I coniugi si insediarono nel 1808, quindi è possibile che a Wicar fosse stato commissionato un ritratto ufficiale e che questo fosse un bozzetto preparatorio. L’abito nella sua foggia e stile, ricorda molto quelli indossati dalle donne della famiglia Bonaparte presenti nel dipinto di David l’Incoronazione di Napoleone. Recentemente si è ritornati sull’ipotesi della principessa Borbone sulla base di constatazioni su Carolina Bonaparte che nel 1808, nonostante i suoi 26 anni, era già madre di quattro figli e nei ritratti ufficiali appare come una donna fiorente e matura, dal viso allungato e caratterizzato dal tipico naso Bonaparte, marcato e leggermente arcuato, simile a quello del fratello imperatore. Il volto delicato della fanciulla di Wicar fa pensare ad una ragazza piuttosto giovane, esile e con un naso piccolo e rotondo. In entrambi i casi si tratta di una commissione importante, un ritratto ufficiale per il re di Napoli. Il meraviglioso bozzetto di Wicarr lascia solo immaginare come sarebbe potuta essere l’opera completa.