Il ritratto raffigura Carlo Emanuele I, duca di Savoia dal 1580 al 1630, con indosso una delle sue preziose armature e il collare dell’Annunziata. Come dichiarato dalla firma in basso a sinistra, è opera di una tra le rare e più acclamate pittrici del Seicento, l’ascolana Giovanna Garzoni (1600-1670). Chiamata a Torino da Cristina di Francia, vi operò dal 1632 al 1637. A Palazzo Reale la pergamena con Carlo Emanuele I fa da pendant a quella che raffigura il padre Emanuele Filiberto, mentre agli Uffizi si conservano i ritratti della moglie Caterina Micaela e del figlio Vittorio Amedeo I. Il dipinto, dal disegno e dalla tecnica pittorica raffinatissimi, spicca per il notevole naturalismo nonostante sia stato realizzato qualche anno dopo la morte del duca effigiato. La pittrice deve aver ripreso uno o più ritratti realizzati in precedenza da altri autori, come Giovanni Caracca, giungendo però ad un risultato decisamente più alto, che giustifica il successo ottenuto a Firenze e a Roma dopo il soggiorno torinese.

La tavola è l’unica testimonianza del rinascimento piemontese ancora conservata nel Palazzo Reale. Concepita come pala d’altare, nell’Ottocento fu donata dal canonico Giuseppe Benedetto Cottolengo a Carlo Alberto e collocata nella camera da letto del re, dove è esposta tuttora. L’opera è datata 1523 e documenta lo stile del pittore di Chivasso, sospeso tra il carattere goticheggiante derivato dall’arte d’oltralpe e l’influenza del naturalismo lombardo. La Madonna siede su un trono rivestito da una doratura di gusto medievale e tiene in braccio il Bambino, raffigurato con il Globo con la croce, simbolo di redenzione. Ai lati, le figure in piedi sono i santi Giovanni Battista e Nazario. In basso a sinistra, l’uomo inginocchiato è il committente dell’opera, con il mantello ornato di pelliccia e la croce dell’ordine di Malta a identificarne il prestigio sociale. Le figure appaiono prive di collegamento tra loro, unite soltanto dal baldacchino classicheggiante che delimita lo spazio della scena.

I bozzetti, commissionati a Francesco De Mura, sono modelli per la realizzazione di una serie di arazzi destinati alla Sala degli Staffieri (Palazzo Reale, Primo Piano). Dipinti a Napoli, città natale del pittore, vengono inviati a Torino nel 1768. De Mura raffigura Le storie di Enea e Didone rievocando episodi salienti dei primi quattro libri dell’Eneide. Il tema mitologico si offre qui a una lettura sentimentale: della vicenda epica sono selezionati i momenti centrali dell’innamoramento della regina di Cartagine per l’eroe troiano progenitore dei romani. Gli episodi dipinti sono trasferiti su otto arazzi realizzati tra il 1771 e il 1888 dalla Regia Manifattura torinese, fondata da Carlo Emanuele III. Leggibili in senso antiorario, gli arazzi si inseriscono perfettamente tra le decorazioni lignee dell’ambiente, quattro al centro delle pareti e quattro a coprire gli angoli. Questi manufatti tessili di ampio formato, lavorati su telaio, uniscono alla funzione decorativa quella di contribuire all’isolamento termico di ambienti grandi e difficilmente riscaldabili.

Il grande dipinto raffigura Vittorio Amedeo duca di Savoia, poi Vittorio Amedeo III, con la consorte Maria Antonia Ferdinanda e i primi cinque dei dodici figli. È un ritratto di famiglia denso di elementi simbolici. Al centro della scena, il futuro re tiene per mano il primogenito maschio, l’erede al trono Carlo Emanuele, mentre con l’altra indica un tempietto della pace e un obelisco dove due puttini reggono lo stemma sabaudo e due rami d’ulivo. Il gesto sottolinea la linea politica di Vittorio Amedeo, orientata al mantenimento della pace. In basso a destra alcune armi e armature, perduto l’uso guerresco, sono accumulate disordinatamente come giocattoli per i principini. Quello con la freccia in mano, attributo maschile, è il futuro Vittorio Emanuele I. La tela è databile tra il 1759 e il 1760 ed è collocata negli appartamenti del secondo piano nobile, in cui la coppia visse dopo le nozze del 1750. Il pittore di corte Giuseppe Duprà, torinese di formazione romana, ritrae la famiglia del futuro re di Sardegna in un’ambientazione fastosa, soffermandosi sulla preziosità delle stoffe ricamate.

Il dipinto funge da pala d’altare nella piccola cappella annessa alla Sala delle Udienze Private. L’ideazione dell’ambiente fu affidata da Carlo Alberto al pittore bolognese Pelagio Palagi (1775-1860), fra i principali protagonisti del primo Ottocento italiano. Chiamato nel 1832 e presto nominato “pittore preposto alla decorazione dei Reali Palazzi”, Palagi si dedicò nella residenza torinese soprattutto alla progettazione degli interni: come un designer di oggi ideò una notevole quantità di apparati decorativi e arredi, fra i quali lo stesso altare in legno dorato sul quale è collocata la Sacra Famiglia. La tela, datata 1845, è uno dei rari dipinti piemontesi eseguiti personalmente da Palagi – ormai settantenne – e rispecchia bene il gusto tipico del classicismo ottocentesco. L’eleganza della composizione, la pacata monumentalità delle figure, la luminosità delle tinte e il generale senso di quiete rimandano alla lezione di Raffaello, oltre che di altri artisti del passato, da Correggio ai classicisti bolognesi del Seicento.

L’acquarello esalta l’impatto visivo della Sacra di San Michele, oggi monumento simbolo del Piemonte ma considerata già fra Settecento e Ottocento una testimonianza emblematica del Medioevo sabaudo. Nell’atmosfera brumosa si fondono la vegetazione, la roccia e la pietra lavorata dall’uomo, realizzando un solenne incontro tra le visioni sublimi del paesaggio alpino e le pittoresche testimonianze dell’architettura medievale, due temi cari alla cultura figurativa del primo Ottocento. Il torinese Giuseppe Pietro Bagetti (1764-1831) fu un grande acquarellista specializzato in particolare nella topografia militare e nel paesaggio. La sua perizia tecnica, già apprezzata da Napoleone Bonaparte, fu al servizio di Vittorio Emanuele I e poi del fratello Carlo Felice, per i quali realizzò rispettivamente una serie di battaglie e una di paesaggi.

La grande tela ha un posto di assoluto rilievo fra i dipinti ottocenteschi di Palazzo Reale, in massima parte voluti da Carlo Alberto per colmare il vuoto lasciato dalle opere confluite nella Reale Galleria. L’autore, il veneto Francesco Hayez (1791-1882), trasse il soggetto da un episodio della Gerusalemme Liberata del Tasso, presente anche nel poema di Tommaso Grossi I Lombardi alla prima Crociata. Hayez vi lavorò per diversi anni e con grande impegno, con l’intento di creare un’opera monumentale di respiro nazionale, in cui un gran numero di cristiani fosse unito nella sofferenza e nella fede. Nell’ottica risorgimentale questa condizione poteva risultare affine a quella del popolo italiano desideroso di essere liberato dal giogo austriaco. Non è un caso che proprio Carlo Alberto, promotore delle guerre d’indipendenza, desiderasse sistemare il dipinto nella prima anticamera del suo appartamento di rappresentanza. Sfortunatamente il lavoro del pittore richiese più tempo del previsto e quando la tela fu collocata nel 1850 il sovrano era già defunto. Oggi in questo capolavoro ancora apprezziamo il fresco colorismo memore del Settecento veneziano e le grandi doti disegnative e ritrattistiche che hanno fatto di Hayez il pittore di punta del romanticismo italiano.

Fondata nel 1710 a Meissen, vicino a Dresda, da Augusto II il Forte di Sassonia, a seguito delle ricerche del chimico Johann Friedric Böttger, la manifattura entrò in crisi con la guerra dei Sette Anni e attraversò varie vicissitudini. In seguito fu introdotto il gusto Luigi XVI per rivaleggiare con Sèvres. Una notevole diffusione sul mercato si ebbe tra il 1833 e il 1870, con la ripresa e il rifacimento di oggetti del periodo d’oro in stile neorococò; nel tardo Ottocento diffuse oggetti di gusto eclettico. La corte italiana acquistò nell’ultimo decennio dell’Ottocento diversi servizi riproducenti decorazioni settecentesche, e spesso ordinò repliche degli antichi servizi. La zuppiera riutilizza il decoro pittorico “Deutsche Vogel” e il bordo a rilievo “Alt Ozier”. I pezzi sono caratterizzati da motivi pittorici di uccelli vivacemente policromati su rametti e insetti, su brillante fondo bianco; una parte del fondo presenta una tenue modellazione ad intreccio tipo canestro. Il bordo rialzato è dorato; i manici e il pomolo del coperchio sono realizzati riproponendo gustosi motivi a rocailles, pure parzialmente dorati.

È un curioso oggetto la cui forma generale ricorda quella di una stufa, più ampio alla base, con quattro piedi e, al coronamento, con cornice oltre la quale la struttura metallica è traforata come un merletto; il corpo centrale è provvisto di manovella con movimento a orologeria e suoneria per indicare la fine del tempo di cottura. Le superfici metalliche sono sbalzate con diversi motivi decorativi. Queste strutture, di diverse dimensioni, venivano preferibilmente poste nei camini, per sostenere, su apposite barre e ad altezze variabili, le pietanze da cuocere. I girarrosto sono ancora ricordati nell’Elenco degli utensili degli Uffici di bocca giacenti nella cantina adibita a “Deposito rami”, del 1950, che censisce gli utensili all’indomani del secondo conflitto mondiale.

La manifattura di Vienna fu fondata nel 1717 e vi approdarono decoratori e chimici provenienti da Meissen, dove si era prodotta la prima porcellana europea. La gestione da parte dello Stato assicurò le risorse economiche necessarie, e la successiva scoperta di giacimenti di caolino in Ungheria consentì la produzione di una pasta di qualità migliore. La tazza, dalla tipica forma cosiddetta a cratere, con manico a volute filettato d’oro, fondo oro lucido e decori vari, presenta specchiatura con veduta della Porta Nuova di Vienna vista dall’esterno della città, mentre il piattino offre una formella con la visione della medesima porta ma dall’interno della città, dunque con vivo e completo senso di realtà. La sagoma a cratere è tipica della produzione di Vienna durante il periodo Biedermaier, quando predomina un caratteristico gusto borghese. La pittura di paesaggio è poi molto frequente nel repertorio decorativo della porcellana viennese; i soggetti più rappresentati sono appunto le vedute di Vienna e dintorni, tratte dalle incisioni tardosettecentesche di Carl Schutz, Lorenz Janska e altri.